Композиторы. Знаки одарённости
Как признается гениальность или талантливость того или иного музыкального произведения?
Что такое гений и что такое талант их авторов?
Что такое вдохновение композитора? Как оно приходит?
Чем одарены композиторы?
Предшествует ли развитию одаренности в музыке какое-то особенное событие в жизни человека? Чем грозит композитору наличие у него дара? Навязчивая идея и аффективное расстройство обязательны, чтобы одаренность композитора смогла раскрыться?
Зачем рождаются композиторы?
Их гениальное искусство – только для избранных? Ведь понимать гениальную музыку как язык могут или одаренные музыканты или такие любители, для которых тайны музыки как будто открыты самим Богом.
И все же концертные залы и оперные театры наполнены людьми. Многие из них не понимают музыки так, как хотел бы написавший ее композитор. Но все же их манит непостижимая тайна музыки.
Музыка притягивает людей своим эмоциональным воздействием, как гипнозом.
| Композитор | Годы жизни | Мировоззрение и деятельность |
| Бах Иоганн Себастьян | 1685—1750 | Немецкий композитор и органист, непревзойденный мастер полифонии. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры. |
| Беллини Винченцо | 1801—1835 | Итальянский композитор. Представитель романтического направления, способствовал развитию искусства бельканто. |
| Березовский Максим Созонтович | 1745(?)— 1777 | Выдающийся русский композитор второй половины XVIII века |
| Берлиз Гектор Луи | 1803—1869 | Французский композитор, дирижер, музыкальный писатель. Создатель жанра романтической программной симфонии. Стремился к театрализации симфонического жанра. |
| Бетховен Людвиг ван | 1770—1827 | Немецкий композитор, творчество которого признается одной из вершин в истории мирового искусства. Представитель венской классической школы. |
| Бородин Александр Порфирьевич | 1833-1887 | Русский композитор,(один из создателей русской классической симфонии) и ученый-химик (с 1864 г.профессор), общественный деятель. |
| Брамс Иоганнес | 1833-1897 | Немецкий композитор, пианист и дирижер. |
| Брукнер Антон | 1824-1896 | Австрийский композитор и педагог: один из крупнейших симфонистов 2-й половины XIX века. Написал 11 симфоний. Прославился как органист-импровизатор. |
| Вагнер Вильгельм Рихард | 1813—1883 | Немецкий композитор, реформатор оперного искусства, дирижер, музыкальный писатель и театральный деятель. |
| Варламов Александр Егорович | 1801—1848 | Русский композитор, певец (тенор), дирижер, педагог. |
| Вебер Карл Мария фон | 1786-1826 | Немецкий композитор, дирижер, пианист, музыкальный писатель; основоположник немецкой романтической оперы. Написал 10 опер. |
| Вольф Хуго | 1860-1903 | Австрийский композитор и музыкальный критик. Представитель позднего романтизма. Работал главным образом в жанре песни-романса. |
| Гайдн Йозеф | 1732—1809 | Австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет. |
| Гендель Георг Фридрих | 1685-1759 | Немецкий композитор и органист. Более полувека работал в Лондоне, где был признан крупным английским композитором. Прославился ораториями. |
| Гершвин Джордж | 1898—1937 | Американский композитор и пианист. В творчестве использовал элементы джаза и афро-американского музыкального фольклора. |
| Глазунов Александр Константинович | 1865-1936 | Русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. С 1928 г. жил за границей. |
| Глинка Михаил Иванович | 1804—1857 | Русский композитор, основоположник национальной композиторской школы. |
| Глюк Кристоф Виллибальд | 1714-1787 | Австрийский композитор, реформатор оперной музыки. Сочинил свыше 40 опер. |
| Грейнджер Перси | 1882-1962 | Американский пианист и композитор. |
| Гуно Шарль | 1818-1893 | Французский композитор и музыкальный писатель; один из создателей и виднейший представитель французской лирической оперы. |
| Дворжак Антонин | 1841-1904 | Чешский композитор и дирижер. Один из основоположников чешской музыкальной классики. |
| Дебюсси Клод Ашиль | 1862-1918 | Французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма. |
| Джоплин Скотт | 1868-1917 | Американский пианист, композитор, аранжировщик, основоположник жанра регтайма. |
| Доницетти Гаэтано | 1797-1848 | Итальянский композитор, представитель итальянской романтической оперной школы. |
| Леннон Джон | 1940-1980 | Английский певец и композитор, один из участников группы “Битлз”. Убит фанатом в Нью-Йорке. |
| Лист Ференц | 181-1886 | Венгерский композитор-романтик, пианист и дирижер. Создатель нового направления в пианизме. Один из основателей (1875) и первый президент Академии музыки в Будапеште. |
| Лядов Анатолий Константинович | 1854-1914 | Русский композитор, дирижер и педагог. Профессор Санкт-Петербургской консерватории (с 1886 г.). |
| Малер Густав | 1860-1911 | Австрийский композитор и дирижер, оперный режиссер. |
| Мейербер Джакомо | 1791-1864 | Немецкий и французский композитор. |
| Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс | 1809-0847 | Немецкий композитор, дирижер, пианист и органист. Основатель первой немецкой консерватории (1843, Лейпциг). |
| Моцарт Вольфганг Амадей | 1756—1791 | Австрийский композитор, капельмейстер, скрипач-виртуоз, клавесинист, органист. |
| Мусоргский Модест Петрович | 1839—1881 | Русский композитор, член «Могучей кучки». |
| Паганини Никколо | 1782-1840 | Итальянский скрипач и композитор. Один из основоположников музыкального романтизма. Первый применил в концертной практике игру наизусть. |
| Пиаф Эдит | 1915-1963 | Французская эстрадная певица (шансонье) и актриса; автор текстов и музыки песен. |
| Пресли Элвис | 1935-1977 | Американский эстрадный певец, киноактёр, автор песен. “Король рок-н-ролла”. |
| Прокофьев Сергей Сергеевич | 1891-1953 | Русский советский композитор и дирижер. |
| Равель Морис | 1875-1937 | Французский композитор |
| Рахманинов Сергей Васильевич | 1873—1943 | Русский композитор, пианист-виртуоз и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль. |
| Римский-Корсаков Николай Андреевич | 1844—1908 | Русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; участник «Могучей кучки». |
| Россини Джоаккино | 1792-1868 | Итальянский композитор |
| Сальери Антонио | 1750-1825 | Итальянский композитор, дирижер и педагог |
| Скрябин Александр Николаевич | 1872—1915 | Русский композитор и пианист. Ввел в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку. |
| Сметана Бедржих | 1824-1884 | Чешский композитор, дирижер, пианист, музыкально-общественный деятель. Основоположник чешской оперы. |
| Чайковский Петр Ильич | 1840—1893 | Русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист. |
| Шопен Фредерик | 1810—1849 | Польский композитор и пианист-виртуоз, педагог.Автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры. |
| Шуберт Франц | 1797—1828 | Великий австрийский композитор, один из основоположников романтизма в музыке. |
| Шуман Роберт Александер | 1810-1856 | Немецкий композитор и музыкальный писатель. Выразитель эстетики немецкого романтизма. |
Источник: http://www.kompozitory-znaki-odarennosti.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=252&limitstart=5
Гайдн – Обзор оратории «Времена года»
Хор крестьян (№ 2) призывает и приветствует весну. Мелодия первых скрипок и флейты (на октаву выше) полна народной простоты и мечтательного очарования: Она развита с мастерством, которое мы не раз наблюдали в медленных частях гайдновских симфоний.
Миновали морозы и туманы. Воздух стал яснее и теплее. Пахарь, напевая, идет по полю с плугом (№ 4). Его бесхитростной и веселой песне вторит музыкальная тема из Andante симфонии «с ударом литавры». Тема эта звучит радостно и звонко, усиленная тонами флейты пикколо.
Отраден и прекрасен труд человека, но урожай зависит от природы. С надеждой и верой крестьяне молят небо ниспослать им солнечные дни, благодатный дождь, тихие ветры (№ 6).
И вот воздух наполняется влажными ароматами, плодоносные воды изливаются на землю.
Струистость и цветистость музыки здесь очень верно передают эмоции, а арпеджированные пассажи скрипок как бы предвосхищают темброво-фактурную функцию, которую позднее станут выполнять в оркестре арфы.
Весна – пора труда, но она также пора юности и любви. Молодые крестьяне Ганна и Лукас полюбили друг друга, смутные, радостные чувства волнуют их. Хор девушек и юношей (№ 8) полон тех же переживаний.
Как хороши и свежи эти образы у Гайдна! Как естественно связываются любовные эмоции с прелестями весны в природе, как правдиво и тонко выражены то безудержно радостные, то слегка печальные оттенки зародившегося чувства (чудесен, например, си-минорный фрагмент со словами Ганны «Seht die Lammer, wie sie springen!» – отмеченный грациозностью инструментовки).
Торжественный хор (№ 9) – хвала доброму богу – заканчивает первую часть оратории, посвященную весне. Кстати сказать, Гайдн заметил однажды, что он всегда выражал божество при посредстве любви и добра.
Речитативное вступление второй части оратории («Лето») рисует нам предрассветные сумерки (№ 10). Замечательны тут «туманные», зыбкие интонации струнных:
Совы скрываются в дуплах. Трижды поет петух, меняя интонацию (гобой соло). Затем – прекрасная в своем простодушии пастушеская песнь на заре (№ 11). Тема ее близка аналогичной теме из шестой симфонии Бетховена.
Да и вообще «Времена года» в некоторой своей части как бы подготавливают образы этой симфонии.
То, что Гайдн дает ораториально, в наглядной цепи пользующихся услугами слова музыкальных картин, Бетховен отвлекает в сферу симфонических обобщений (а такой путь от более конкретного к более абстрактному, как известно, постоянно дает себя знать в истории музыки).
И вот восходит солнце (№ 12). Это, вероятно, лучший из образов восхода у Гайдна. В нем не только мощное оркестровое crescendo, но и весьма выразительный хроматический подъем, фанфары труб, трепет ликующих скрипичных фигураций. Хор крестьян славит благодатное светило.
А солнце поднимается выше и выше, воздух становится душным, земля раскаляется, вдали над горами наплывают грозовые тучи.
Эти сцены (№№ 14-18), при всей их безыскусственности, написаны рукой великого мастера.
Уныло замирает речитатив Лукаса (№ 14) на фоне тремолирующих засурдиненных струнных. В его каватине (№ 15) мы живо ощущаем истому и лень тягостного предгрозового полдня. Отрывисто, нерешительно движутся мелодические фразы, а отдельные, свежие но колориту тембра блики флейты и гобоя не в силах разорвать медлительную вязь струнных.
Природа подавлена зноем, цветы поникли, источники пересыхают.
Ганна ищет услады в густой роще (№ 16). Здесь еще можно дышать, почувствовать какое-то облегчение (легкие фигурки струнных и деревянных). Чуть шелестит листва (триоли скрипок), и среди мягкого мха журчит ручей (нежные, ползущие по полутонам тремоло струнных).
Странное волнение охватывает Ганну. Она ожила в тени деревьев. Все чувства пробуждаются в ней с новой силой, ее душа полна лирического восторга, счастья и любви (№ 17, ария).
Между тем тучи собрались на небе, они чернеют и приближаются (№ 18). Слышен первый, еще смутный гром (тремоло литавр соло). Все замерло в предчувствии грозы. Отрывистые, словно блуждающие аккорды струнных пиццикато разделены паузами. Опять гремит вдали. «Ни одно животное, ни один лист не движутся, и мертвая тишина царит вокруг»,- поет Ганна.
И вот грянула пугающая, но благодатная буря (№ 19). Вслед за молнией (ломаный пассаж флейты) раздается могучий удар грома. Налетевший вихрь несет с собой струи проливного дождя. Рокот и завывания оркестра смешиваются с испуганными, тревожными восклицаниями хора.
Эта буря уже близка в некоторых своих деталях к бет-ховенским бурям; и, быть может, не случайно мы находим в ней фрагменты, заставляющие вспомнить о написанной несколькими годами позже «Аппассионате». С замечательной художественной чуткостью Гайдн дает вслед за первым буревым Allegro второе, более сдержанное.
Перед нами вырисовывается реалистическая картина двух стадий грозы: начальный, стремительный шквал уже промчался, но ливень и ветер еще свирепствуют, хотя и с меньшей силой. Столь же выразительна звукопись конца грозы.
Вдали несколько раз «сверкают» короткие, уже тихие молнии (флейты): Затем – спокойствие, тишина, просветленный до мажор струнных (с минорной субдоминантой) .
После того как унеслась и замерла буря, удивительно умиротворенно звучит фа-мажорный терцет с хором (№ 20). Утих ветер, мрачные тучи ускользают по небу. Перед закатом сияет солнце и луч блещет жемчужинами росы. Тучный, упитанный скот возвращается с пастбищ. Кричит перепел, в траве радостно стрекочет кузнечик, с болота слышно кваканье лягушек. Доносятся удары вечернего колокола.
И все эти звуки переданы музыкой. Особенно остроумны стрекотания кузнечика (быстрые тремоло диссонанса малой секунды до-диез – ре в высоком регистре флейт) и звукопись колокола (октавы валторн с фигурациями скрипок).
«Девушки, юноши, женщины, идите сюда,- поет хор.- Нас ожидает сладкий сон, обеспеченный чистым сердцем, здоровым телом и дневными трудами». В этих словах кратчайшим образом выражены жизненные идеалы Гайдна. Превосходным эффектом «засыпания» оркестра и хора в конце этого номера завершается вторая часть оратории.
Центральная идея-образ третьей части («Осень») – веселый праздник урожая, радость собирания плодов труда. Отсюда – бодрый колорит, возвещенный с самого начала фанфарной мелодикой оживленного вступления.
Крестьяне поют гимн труду и прилежанию (терцет с хором, № 23). Не без характерного своего юмора Гайдн создал остинатный, словно толкущийся ритм аккомпанемента этого хора, как бы подчеркивающий неустанность работы. Кстати сказать, сам композитор подсмеивался над прозаизмом текста.
Он говорил, что «был прилежным человеком всю свою жизнь, но ему никогда не приходило на ум изложить прилежание нотами» Но и тут юмор Гайдна помог ему убедительно справиться с заданием. Ушла весна с ее томительной сладостью, ушло и знойное лето. Но нежные чувства любви нерушимы.
«Придите сюда, городские красавицы,- поет Лукас,- взгляните на дочерей природы, которых не украшают ни наряды, ни румяна» (№ 25). В деревне привязанности просты, естественны и постоянны. Ганна и Лукас сохраняют верность друг другу.
«Листья падают, плоды вянут, день и год проходят, но только моя любовь – нет»,- поет Лукас.
«Прекраснее зеленеет лист, слаще становится плод, яснее блещет день, когда говорит твоя любовь»,- отвечает Ганна.
«Наши сердца соединены,- звучит в дуэте,- их может разлучить лишь смерть» (тут в музыке проносится и быстро исчезает мрачный образ смерти).
А по полям уже скачут охотники, несется «звон рогов» и лай собак.
Тут Гайдн дает не только традиционную фанфарную «охотничью музыку» (№ 29), но и забавную буффонную арию Симона (№ 27), содержащую нарочитые изобразительные подробности (скачка, стойка пса, взлет птицы, блеск и гром выстрела).
Между тем крестьяне собрались на праздник урожая и веселят себя вином, песнями и плясками (№ 31). Этот финал «Осени» – шедевр народности и простодушного, сочного реализма.
Лучшие песенно-танцевальные образы инструментальных сочинений Гайдна находят здесь полнокровное ораториальное воплощение. Мы слышим бурные возгласы хора – «да здравствует вино, да здравствует кружка, из которой оно льется» и т. п.
Известно, что над прозаизмом этого текста Гайдн также подсмеивался что, однако, не помешало ему создать очень яркую и искреннюю музыку.
Она имитирует резкие звуки народных духовых инструментов (гобои и другие), пиликанье фидели (струнные), густые квинтовые басы волынок (фаготы и струнные). Крестьяне пьют, поют, веселятся и кричат «во все горло» («Aus vollem Halse»).
Но вот вернулась зима (последняя, заключительная часть оратории). Густой туман поднялся над землей и заволакивает все вокруг своими печальными серыми красками (№ 32). Смутны п неустойчивы интонации оркестра.
Это как бы смешение света и сумрака, легких фигурок и тяжелых ползущих линий (замечательный образец звукописной полифонии!). Колорит то брезжит неверным блеском, то угасает. Жалобные интонации возникают и обрываются.
Тускловато и уныло звучит заключительное трезвучие до минора.
Все цепенеет в природе. Горы утонули в тумане, лучи солнца бледны и холодны.
Но на душе у Гайдна умиротворенно, спокойно. Его каватина об ушедшем тепле и длинных, черных ночах (№34) трогает своей наивной сердечностью. В конце этой каватины мягкий плагальный каданс с минорной субдоминантой фа мажора.
Озеро сковано льдом. Застыл и водопад. В роще ни единого звука, вся земля выглядит как могила (речитатив Лукаса, № 35).
В поле метель кружит снег и застилает глаза (ария Лукаса, № 36, в оркестровом сопровождении которой выделяются острые, колкие интонации). Одинокий странник заблудился в пути; мужество покидает его, страх тесни г грудь. Но вот показался вдали огонек и приветливо манит к себе…
Собравшись в теплой комнате, крестьяне сокращают долгие часы вечера легкой работой и беседами. Плетут корзины, чинят сети. Жужжит прялка (струнные), а хор подпевает ее монотонным звукам ( № 38). Этот чудесный хор прядения уже близок по структуре образов к таким шедеврам, как «Маргарита за прялкой» Шуберта и хор из «Летучего голландца» Вагнера.
Кончили прясть лен, остановились колеса, и все собрались в кружок около Ганны. Она лукаво и живо поет песенку о крестьянской девушке и дворянине, которому захотелось ее соблазнить. Мелодия песни – редкий образец простоты и задора.
Обольститель, сойдя с коня, предлагал девушке деньги, кольцо, золотые часы. Но она ловко провела его и ускакала прочь на его же коне. Этот номер с его остроумным вариационным развитием, с его комическими вопросами и смехом хора – одна из маленьких драгоценностей юмора Гайдна.
Жанр оратории здесь, в сущности, сменяется жанром комической оперы французского типа.
Тепло и отрадно у огня, среди шуток и веселья. А снаружи зима дышит своим ледяным дыханием.
Увидь в этом, ослепленный человек, картину своей жизни! ( № 42, ария Симона). Юность, зрелость и старость проходят, как весна, лето и осень. И вот приближается уже зима, показывает тебе открытую могилу. Исчезают и горделивые планы, и надежды на счастье, и поиски суетной славы, и тяжелое бремя забот. Все улетает как сон, остается одна лишь добродетель.
Конец оратории – торжественный маршеобразный хор с солистами (№ 44) – есть, в сущности, гимн этой добродетели, гимн честности, которая делает старость спокойной и умиротворенной.
Источник: http://glinka-capella.ru/fj-gajdn/proizvedeniya/558-gajdn-obzor-oratorii-vremena-goda.html
Оратория «Времена года» Гайдна
Ни одно произведение Гайдна не приносило ему успеха столь сенсационного, как две последние оратории. Созданные в самом конце жизненного пути композитора («Сотворение мира» в 1798, «Времена года» в 1801), они наиболее полно раскрыли его представления о жизни и ее главных ценностях.
Обращение к жанру оратории во многом было связано с впечатлениями, полученными Гайдном в Лондоне[1]. Текст для «Сотворения мира», составленный по поэме Джона Мильтона «Потерянный рай», Гайдну дал Саломон (тот самый лондонский антрепренер, который пригласил его в Лондон).
По прибытии в Вену композитор передал его барону ван Свитену для перевода на немецкий язык, видимо не решившись писать на английский. Ван Свитен составил текст и для «Времен года», взяв за основу одноименную поэму английского поэта Томсона.
Таким образом, обе гайдновские оратории связаны с английскими поэтическими источниками – в этом сказалась традиция ораторий Генделя, в частности «Самсона».
При всём различии сюжетов две последние оратории Гайдна раскрывают в сущности одну тему – «человек и природа», «человек и земля». Тема смен времен года в природе для музыки не нова.
Яркое воплощение она получила, к примеру, в скрипичных концертах Вивальди. Но никогда еще она не была столь тесно связана с жизнью народа, как у Гайдна. Его концепция близка теории великого французского просветителя Ж.-Ж.
Руссо, которая прославляет жизнь естественного человека, живущего в гармонии с природой.
Основу оратории «Времена года» составляют картины крестьянского труда и быта, деревенской природы, мир чувств простых землепашцев, крестьянская психология. Гайдн прославляет людей труда, чистых сердцем, способных простодушно радоваться жизни.
Оратория написана для хора, оркестра и трех солистов. Это старый пахарь Симон (бас), его дочь Ганна (сопрано) и влюбленный в нее молодой крестьянин Лука (тенор). Оркестр довольно большой, в его составе струнные, 2 флейты плюс флейта piccolo, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота плюс контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, треугольник, бубен.
Драматургия оратории строится на неторопливой смене контрастных картин. Четырем временам года соответствуют 4 части оратории – «Весна», «Лето», «Осень», «Зима», каждая из которых имеет свой колорит.
Все части состоят из ряда номеров, общее их количество 47. Из них 13 хоров (это хоры поселян, пахарей, охотников), 6 ансамблей (главным образом терцетов), 10 арий.
Кроме этого есть речитативы и оркестровые номера.
Каждая из 4-х частей начинается инструментальным вступлением, которое содержит программное пояснение относительно музыкального содержания. Так, вступление к I части имеет подзаголовок «Переход от зимы к весне».
Оно наиболее развернуто, значительно превосходя все остальные оркестровые эпизоды, и выполняет функцию увертюры ко всей оратории. Форма сонатная, что характерно для классических увертюр. Она строится на двух контрастных темах: 1-я – сумрачная и беспокойная, внутриконтрастная тема ГП – тема зимы (g-moll).
2-я – светлая, легкая, мягкая тонально устойчивая (в отличие от гл.п.) тема ПП (B-dur) – тема весны.
Источник: http://musike.ru/index.php?id=21
Йозеф Гайдн. Оратория «Времена года»
Успех оратории Йозефа Гайдна «Сотворение мира», завершенной шестидесятисемилетним композитором в 1799 г., оказался поистине грандиозным.
В день премьеры желающих услышать ее было столько, что у входа в театр возникла давка, в которой нескольким людям порвали одежду, вскоре была издана партитура, а также переложение нескольких арий для квинтета.
С таким же успехом, как в австрийской столице, оратория исполнялась в Пеште и Париже.
Такое признание побудило Гайдна задуматься о создании новой оратории. Либретто для нее написал Готфрид ван Свитен, взяв за основу цикл из четырех поэм английского поэта-сентименталиста «Джеймса Томсона «Времена года». В поэмах описывалась жизнь природы и связанные с нею крестьянские труды.
Нельзя сказать, что сотрудничество композитора и либреттиста проходило в обстановке идеального взаимопонимания.
Ван Свитен желал, чтобы в произведении воплощалось такое понятие, как трудолюбие – Гайдн же искренне недоумевал, как можно «изложить прилежание нотами».
Некоторые идеи либреттиста – например, идея изображения в музыке лягушачьего кваканья – провоцировали композитора на откровенную иронию. Но хотя ван Свитен и Гайдн и не всегда понимали друг друга, создать шедевр это не помешало.
Герои «Времен года» – крестьяне: старик Симон (бас), дочь его Ханна (сопрано) и ее возлюбленный Лука (тенор). Роль крестьян, охотников исполняет хор.
Оратория подразделяется на четыре части. Они соответствуют временам года, начиная с весны. Из сорока семи номеров, входящих в структуру произведения, тринадцать представляют собою хоровые номера, десять – арии, шесть – ансамбли (в большинстве своем – терцеты), присутствуют также оркестровые эпизоды и речитативы.
Каждой части оратории предпослано оркестровое вступление. Прелюдия к первой части имеет заглавие «Переход от зимы к весне» и написана она в сонатной форме. Беспокойная главная партия олицетворяет зиму, устойчивая, легкая побочная – весну.
Вступление непосредственно переходит в речитативную сцену: последовательно вступают голоса от самого низкого к самому высокому – Симон, Лука, Ханна. Идиллический хор «К нам, к нам весна» подобен хороводной песне.
В народном духе выдержана и ария Симона: простая гармония (тоника-доминанта), квадратная структура, четкий ритм. Кульминация первой части – восторженный хор «Песня радости».
Вступление ко второй части – «Лето» – невелико. По указанию автора, это «приближение рассвета». Образ создается хроматизмами, тональной неустойчивостью.
Наступающий день все увереннее вступает в свои права в речитативе баса и тенора, арии Симона, где очень выразительно солируют валторны, в терцете с хором, в развернутой, виртуозной арии сопрано (Ханны) «Привет тебе, деревьев сень».
Развитие достигает высшей точки в до-минорном хоре, посвященном грозе: первый раздел построен довольно свободно, второй представляет собою фугу. В последующем умиротворенном терцете с хором немало звукоизобразительных моментов: лягушачье кваканье, колокольный звон, стрекотание кузнечиков.
Часть третья – «Осень» – отнюдь не выглядит «унылой порой». Уже во вступлении, напоминающем сельский танец, устанавливается приподнятый эмоциональный настрой – по словам композитора, «радость по поводу богатого урожая».
Наряду со сбором урожая темой «осенней» части становится охота в хоровом эпизоде: четыре валторны своей перекличкой воспроизводят звуки охотничьих рогов. Завершается «осенняя» часть хоровым номером, живописующим пирушку и деревенский танец.
Средствами симфонического оркестра воспроизводится звучание волынки и фиделя.
Вступление к четвертой части – «Зима» – передает, по указанию Гайдна, «густой туман». Это скорбное до-минорное Adagio с его аккордовой фактурой не только рисует зимний пейзаж, но и ассоциируется с чувствами человека, подошедшего к «зиме» своей жизни.
Подобные настроения господствуют в «зимней» части оратории, достигая апогея в басовой арии «Взгляни сюда, о человек» – в этом свободно построенном монологе, основанном на выразительной декламации. Здесь выражена главная мысль произведения: человек не исчезает бесследно, оставляя после себя добрые дела. Но не только философской лирикой заполнена четвертая часть.
Здесь есть и поэтичная «Песня прялки» Ханны с хором, и задорная песня девушки в куплетной форме. Завершается оратория величественным двойным хором «Встает великая заря».
Готфрид ван Свитен надеялся создать в соавторстве с Гайдном еще две оратории – трагическую и комическую – однако эти надежды так и не сбылись. Оратория «Времена года» стала последним творением Йозефа Гайдна. Премьера ее состоялась в Вене с 1801 г. Как и предыдущую ораторию, «Времена года» публика приняла с восторгом.
Музыкальные Сезоны
Источник: https://musicseasons.org/gajdn-oratoriya-vremena-goda/
Оратории Йозефа Гайдна
Оратории Йозефа Гайдна.
Реферат студентки 518а группы
Денисенок Натальи.
БУК 2000
[pic]
Гайдн Франц Йозеф — австрийский композитор. Один изосновоположников венской классической школы. Наряду с К.В.Глюком иВ.А.Моцартом определил характерные черты этой школы — оптимистическоеутверждение жизни — отражение действительности в развитии —диалектическое соотношение образной многогранности и целостностисодержания.
Все это содействовало расцвету симфонии, сонаты,квартета, сонаты. В творчестве Гайдна эти жанры занимают центральноеместо. Им написано 104 симфонии, 52 сонаты для фортепиано, большоеколичество концертов и камерных ансамблей для различных составов.
Выдающийся вклад внес Гайдн своими вокально – симфоническимипроизведениями, в том числе ораториями “Сотворение мира” ( 1798) и”Времена года” (1801). В них Гайдн продолжил линию лирико – эпическойоратории, намеченную еще Г.Ф.Генделем.
Знакомство с творчествомГенделя было одним из самых сильных впечатлений, вынесенных изпоездок Гайдна в Лондон (1791 – 92, 1794 – 95 ). Гайдна роднит сГенделем стремление к воспроизведению в музыке картин природы.
Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово – бытовымвпечатлениям придали его ораториям непривычную для того временисочность, рельефность, национальную характерность. Особенно этоотчетливо проявляется в оратории “Времена года”, написанной набытовой сюжет.
Идеализация народного быта несколько сглаживаетдинамичность высказывания Гайдна, но не снижает общегохудожественного уровня, тем более, что в ряде разделов оратории Гайднтяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст присутствует впоследней части оратории “Времена Года”, в которой намечена параллель междусменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во
вступлении к оратории “Сотворение мира “.
Оратория: история и теория жанра. Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro – говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора, солистов – певцов исимфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначеннное не для сценического, а для концертного исполнения.
Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой ( нарубеже 16 – 17 веков ) и по своей структуре близка к ним .Предшественниками оратории были средневековые литургическиепредставления ( 9-14 века ). Они сопровождались пением и полностьюподчинялись церковному ритуалу. К концу 15 века такого родапредставления вырождаются.
В 1551 году были основаны молитвенныесобрания Филиппо Нери, имевшие название конгрегация ораториума. Ихцелью являлось распространение вероучения вне храма. Два отделениясобрания разделялись проповедью. Повествование вел рассказчик ввиде псалмодии, а хор исполнял духовные песнопения – лауды (жанрбытовой-духовной песни 14 века).
Выражение ”ходить в ораторию”употреблялось на ровне с выражением ”ходить в церковь”. Вскоре самипредставления стали называться ораториями. Оратория противопоставлялась мессе, приобретая все более светские концертные черты. В 1600 годупоявляется первая оратория ”Представление о душе и теле” ЭдуардоКавальери.
Она представляла собой попытку совместить духовноесодержание и новые светский жанр оперы. В музыкальной тканипервой оратории соединились хоровые мадригалы и речитативы саккомпанементом оркестра. В Италии 17 века имели место два типаоратории : 1) вульгарная ( простонародная ) 2) латинская. Вульгарнаяберет начало из молитвенных собраний Филиппо Нери.
Она строитсяна основе итальянского поэтического текста. Главными представителямиэтого жанра являлись: Каччини, Страделла, Анерио. Латинская ораториявобрала традиции литургической драмы, соединив ее с гомофоннымстилем. Расцвет латинской оратории — творчество Кариссими (1605-1674).Им было создано 16 ораторий , в том числе ”Иевфай”, ”СудСоломона”, ”Валтасар”.
Кариссими соединяет хоровые полотна с ариейlamento. Учениками Кариссими были Шерпантье во Франции , Скарлаттив Италии. Классический тип оратории создал Г.Ф. Гендель в Англии в 30-40-x годах 18 века.
Ему принадлежат 32 оратории: среди них ”Самсон”(1741), ”Мессия” (1740) – на библейские сюжеты; ”Геракл” (1747) — намифологический; ”Веселость, задумчивость и умеренность” (2740) – насветский сюжет. Оратории Генделя- монументальные героико-эпическиепроизведения, не связанные с церковным культом и сближающиеся с оперой.
Главное действующее лицо оратории- народ, в связи с этим великароль хора. Ария в ораториях Генделя по содержанию различна, но чаще лирического характера, как бы ”от автора”. Форму оратории создаютария, ансамбль, речитатив, хор чередуясь, сопоставляясь. Особое место вистории жанра занимают оратории композиторов венской классическойшколы.
Ведущая роль симфонии и симфонизма как творческого методавенских классиков определила своеобразие использования имиораториальных жанров. Оратория В.А. Моцарта ”Кающийся Давид” (1785)интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы. Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательнойоратории.
Народно –бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда идобродетели претворены в ораториях Гайдна ”Сотворение мира” (1797) и”Времена года” (1800). Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 веках, в19 веке в эпоху романтизма оратория утрачивает монументальность игероическое содержание, становится лирической. В современное времяоратория получает широкое развитие как монументальный концерт,вокально-симфоническая композиция, способная к воплощению тем
большого общественного значения.
Место и значение оратории в творчестве Гайдна.В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыказанимает значительное место.
Им написано 14 месс, мадрегал для хора иоркестра, известный под названием “Буря”, “Stabat Mater”, хоровое сочинение“7 слов Спасителя на кресте” и три наиболее значительных произведения –оратории “Сотворение мира”, ”Времена года”, ”Возвращение Товия”.Музыка Гайдна демократична по самому своему существу.
Не так уж частоприбегая к прямому цитированию народных напевов, композитор буквальнопропитал свои сочинения народно-песенными элементами во всем их жанровомразнообразии. Сочинения Гайдна пронизаны интонациями австрийских ивенгерских песен и танцев.
Непосредственное, эмоциональное восприятие композитором сельского быта иприроды, наблюдательность и художественная интуиция позволили ему создатьвпечатляющие музыкальные картины. При этом изобразительность музыкальногоязыка многих сочинений Гайдна никогда не воспринимается натуралистически.Это яркая звукопись, врезающаяся в память.
С особенной полнотой эти чертыпроявились в двух гениальных ораториях: ”Сотворение мира”, ”Времена года”.В “Письмах о прославленном композиторе Гайдне” Стендаль, уделяя ряд страницописанию своих впечатлений от оратории Гайдна, говорит об изобразительностиего музыки, как об одном из примечательных моментов.
”Гайдну всегда будетпринадлежать первое место среди мастеров пейзажа” – пишет Стендаль.Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годыжизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужилознакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимоевпечатление.Оратория ”Времена года” была закончена в апреле 1801 г.
и тогда жеисполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такоготриумфального успеха. ”Времена года” – последняя и самая яркая кульминациятворчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.
Текст оратории “Времена года” (как и текст ”Сотворения мира”) был написанбароном ван Свитеном ( на основе перевода с английского и обработкиматериалов тетралогии поэм Джеймса Томсона ”The Season” 1726-1730).
Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст”Времен года” недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкойто, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, посуществу, успешно преодолены композитором.
Оратория ”Времена года” — произведение обобщенно-философского содержания:Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемахбытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В такомподходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, преждевсего традиции Генделя.
Однако само содержание гайдновского произведениябыло ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовалкартины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сферапроизведения – мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл,получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор издесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение кописатальности и картинности мышления проявились в использовании приемовзвукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность,програмная описательность становится здесь господствующим принципоммузыкального письма. Этот принцип получит развитие в дальнейшем творчествеБетховена (в Шестой ”Пасторальной симфонии”), позже в 19 веке — впрограммно-описательном симфонизме Берлиоза.Оратория Гайдна связала прошлое (генделевскую традицию) и будущее. Она со
всей полнотой выразила настоящее.
Литература. 1. А. Альшванг ”Иосиф Гайдн”. ”Музыка” 1974 г. 2. Ю. Кремлев “Путь Гайдна”. ”Музыка” 1975 г. 3. Ю. Кремлев “Йозеф Гайдн”. ”Музыка” 1980 г.
4. Д. Локшин “Зарубежная хоровая литература”. “Музыка” 1966 г.
сложную двухчастную форму , в которой первая часть — одночастнаястрофическая сквозная форма не контрастного типа, а вторая написанав форме четырехголосной фуги с хором.Совершенно оправданным является выбор Гайдном сквозной формы дляизображения эпизода грозы.
Так как, основанная на принципенепрерывного обновления музыкального материала либо его сквозномразвитии в соответствии с движением текста, развитием его сюжетнойи психологической линии, сквозная форма более чем какая-либо другаяспособна отразить детали поэтического текста.
Широкое использованиев сквозной форме картинно-живописных возможностей музыки – еще одноподтверждение естественности выбора именно этой формы дляизображения такого явления природы, как гроза.
В данном произведении в первой части Гайдн использует одну изразновидностей сквозной формы – сквозную строфическую форму, вкоторой в пределах раздела музыка сохраняет единый образ, обобщающий характер строфы в целом.
Само название этой разновидности сквознойформы указывает на то, что в ней строфическое членение поэтического текста совпадает с разделами музыкальной формы.Схема музыки и текста в 1 части хора следующая:ТЕКСТ a b c d МУЗЫКА a b c dМузыка в пределах всей части сохраняет единое настроение, единыйхарактер, обобщающее содержание каждой строфы в целом. Являясьвеликолепным мастером звукописи, Гайдн в небольшом двухтактномвступлении использует звучание флейты, в своем мелодическом рисунке
имитирующем молнию.
Гроза, появляясь внезапно, приводит в ужас и оцепенение людей. Хорвосклицаниями, а оркестр быстрыми пассажами передают смятение,вызванное налетевшим ураганом . Картина грозы, рисуемая музыкой почти зримая: ливень, гроза, молния.
Используя внутренний повтор первойстроки: ”Ах! К нам близится гроза! ” и последней ”Куда бежать? ”первой строфы Гайдн подчеркивает напряженность и безысходностьситуации. В целом раздел ”а” можно оформить в виде периода ссеквенционным развитием, основной функцией которого является изложение первой темы.
Яркому проведению основной темы содействует умелоеавторское использование разнообразных динамических приемов: с помощью которых в оркестре изображаются удары молнии, шквал, ав хоре – человеческий ужас и страх перед буйством стихии. Втораястрофа рисует еще более зримую картину ненастья, охватившего землю.
Посредством проведения темы широкого диапазона решительного характерав басовой партии хора и ритмо-гармонической фигурации с частой сменойтонального плана в оркестре, перед глазами встает ужасающая картинабезудержной стихии, сметающей все на своем пути .
Оформить в какую-либо определенную форму раздел ,,b,, весьма сложно , так как сменалитературного текста влечет за собой появление нового музыкальногоматериала , с каждым разом ,, нагнетая ,, общее чувство смятения и,,безумство,, природы. Развивая первую тему раздел ,,b,, образует ряд построений ( два построения и два заключительных возгласа) . Ужев этом разделе ярко проявляется один из принципов обобщениясквозной строфической формы: обобщенное раскрытие характера каждой
строфы , преобладание общего над частным, целого над деталью.
Третья строфа включает в себя всего две строки поэтическоготекста. Но несмотря на столь малые масштабы, является самостоятельным эпизодом- разделом ,,с,, .Картины разбушевавшейся стихии сменяютодна другую и вот уже огромные потоки воды обрушиваются на землю,страх людей нарастает и перерастает в безумие.
Реплики хора ввысокой тесситуре по своему мелодическому рисунку весьма близкиречевым интонациям просьбы, мольбы. Неустойчивость, частая сменагармонии еще больше подчеркивают состояние смятения, беспомощности. Уструнной группы оркестра появляется синкопированная тема надинамическом нюансе ярко изображающая столкновение водныхпотоков , шквал ветра , молнию.
Раздел ,, с,, так же развиваетосновную тему и представляет собой ряд построений полифоническогосклада. Четвертый раздел ,,d,, является логическим завершением 1части всей формы . Включая в себя 2 строки с внутренним повтороми многочисленные возгласы-реплики , раздел ,,d,, служит итогомразвития 1 темы , мощным звучанием как оркестра так и хоразавершает всю часть.
Наличие доминантового органного пункта,относительная тональная устойчивость придают этому разделу большуюмонументальность, основательность. Изобразительна партия струнной группы оркестра , отображающая порывы ветра , удары грома. Параллельно вхоре используется маркатированное звучание , хроматизмы вмелодической линии.
Таким образом в итоге форму первой части можноопределить как одночастная строфическая сквозная форманеконтрастного типа. Определить неконтрастный тип строфической формы
позволяют следующие признаки, ярко проявившиеся в данном случае:
1) в основе лежит мелодика декламационного типа ( наличие реплик, возгласов, общий декламационный характер мелодии) 2) в произведении раскрываются тонкие нюансы психологического состояния, в данном случае ужас, страх, беспомощность перед силами природы.
3) Развитие основывается на постоянном интонационном обновлении мельчайших элементов темы , которые каждый раз появляются в сопряжении с другими интонационными элементами, подвергаются вариантным преобразованиям, образуя свободную, непрерывно льющуюся и в то же время внешне как бы разорванную мелодическую
линию.
Источник: http://referatcollection.ru/44642.html
Загрузка...
