Постмодернизм в литературе

Русский постмодернизм в литературе | Литерагуру

Почему литература русского постмодернизма так популярна? К произведениям, которые относятся к данному явлению, каждый может относиться по-разному: кому-то они могут нравиться, кому-то — нет, но всё же такую литературу читают, поэтому важно понять, чем же она так привлекает читателей? Возможно, молодые люди, как основная аудитория таких произведений, после окончания школы, «перекормленные» классической литературой, (которая, несомненно, прекрасна) хотят вдохнуть свежего «постмодернизма», пусть где-то грубого, где-то даже несуразного, но такого нового и очень эмоционального.

История возникновения

Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя».

Считается, что постмодернистское начало в России было положено, когда в 1970г. Венедикт Ерофеев создает поэму «Москва-Петушки».

Это произведение, которое мы внимательно разобрали в данной статье, оказывает сильное влияние на развитие русского постмодернизма.

Краткая характеристика явления

Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма:

Мир как текст;
Смерть Автора;
Рождение читателя;
Скриптор;
Отсутствие канонов: нет хорошего и плохого;
Пастиш;
Интертекст и интертекстуальность.

Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора».

Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов.

Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями.

«Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором.

Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может.

Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное.

Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк.

И именно этот принцип «рождения читателя» несёт в себе один из главных посылов постмодернизма — любая трактовка текста, любое мироощущение, любая симпатия или антипатия к кому-то или чему-то имеет право на существование, нет разделения на «хорошее» и «плохое», как это происходит в традиционных литературных направлениях.

По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. Самое важное мы сказали, остальное, в том числе основные черты постмодернизма, можете прочитать здесь.

Представители

Представителей постмодернизма достаточно много, но хотелось бы поговорить о двоих из них: об Алексее Иванове и Павле Санаеве.

Алексей Иванов – самобытный и талантливый писатель, появившийся в российской литературе 21-ого века. Он трижды номинировался на премию «Национальный бестселлер». Лауреат литературных премий «Эврика!», «Старт», а также премий Д.Н. Мамина-Сибиряка и имени П.П. Бажова.
Павел Санаев — не менее яркий и выдающийся писатель 20-21 веков. Лауреат премии журнала «Октябрь» и «Триумф» за роман «Похороните меня за плинтусом».

Примеры

Географ глобус пропил

Алексей Иванов — автор таких известных произведений, как «Географ глобус пропил», «Общага-на-крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» и многих других. Первый роман находится на слуху в основном по х/ф с Константином Хабенским в главной роли, но роман на бумаге не менее интересен и увлекателен, чем на экране.

«Географ глобус пропил» — это роман о Пермской школе, об учителях, о несносных детях, и о не менее несносном географе, который по профессии и не географ вовсе. В книге содержится много иронии, грусти, доброты и юмора.

Это создает ощущение полного присутствия при происходящих событиях.

Конечно, как это соответствует жанру, здесь встречается много завуалированной нецензурной и очень оригинальной лексики, а также основной особенностью является наличие жаргона самой низкой социальной среды.

Всё повествование как бы держит читателя в напряжении, и вот, когда кажется, что что-то должно у героя получаться, вот-вот выглянет этот неуловимый лучик солнца из-за серых сгущающихся туч, как снова читатель неистовствует, потому что удача и благополучие героев ограничиваются лишь читательской надеждой на их существование где-то в конце книги.

Именно этим и характеризуется повествование Алексея Иванова. Его книги заставляют задуматься, понервничать, сопереживать героям или где-то на них обозлиться, недоумевать или хохотать над их остротами.

Похороните меня за плинтусом

Что же до Павла Санаева и его пробивающего на эмоции произведения «Похороните меня за плинтусом», оно является биографической повестью, написанной автором в 1994 году на основе его детства, когда он девять лет прожил в семье своего деда.

Главный герой — мальчик Саша, второклассник, чья мать, не особо заботясь о сыне, отдаёт его на попечение бабушки.

И, как мы все знаем, детям противопоказано пребывать у бабушек с дедушками больше определенного срока, иначе происходит либо колоссальный конфликт на почве недопонимания, либо, как у главного героя данного романа, всё заходит значительно дальше, вплоть до проблем с психикой и испорченного детства.

Этот роман производит более сильное впечатление, чем, например, «Географ глобус пропил» или что-либо другое из этого жанра, так как главным героем выступает ребенок, совсем ещё не созревший мальчик.

Он не может самостоятельно поменять свою жизнь, как-то помочь самому себе, как это могли бы сделать персонажи вышеназванного произведения или «Общаги-на-крови».

Поэтому сочувствия к нему намного больше, чем к остальным, и злиться на него не за что, он же ребёнок, реальная жертва реальных обстоятельств.

В процессе чтения опять же встречаются жаргон низшего социального уровня, нецензурная лексика, многочисленные и очень цепляющие оскорбления в сторону мальчика.

Читатель постоянно находится в негодовании от происходящего, хочется поскорее прочитать следующий абзац, следующую строчку или страницу, чтобы убедиться, что этот ужас закончился, и герой вырвался из этого плена страстей и кошмаров.

Но нет, жанр не позволяет никому быть счастливым, поэтому это самое напряжение затягивается на все 200 книжных страниц. Неоднозначные поступки бабушки и мамы, самостоятельное «переваривание» всего происходящего от лица маленького мальчика и сама подача текста стоят того, чтобы этот роман был прочитан.

Общага-на-крови

«Общага-на-крови» — книга уже известного нам Алексея Иванова, история одной студенческой общаги, исключительно в стенах которой, кстати, и происходит бо̀льшая часть повествования. Роман пропитан эмоциями, ведь речь идёт о студентах, у которых в жилах кипит кровь и бурлит юношеский максимализм.

Однако, несмотря на эту некоторую безбашенность и безрассудность, они большие любители вести философские беседы, рассуждать о мироздании и Боге, судить друг друга и винить, каяться в своих поступках и оправдываться за них же.

И в то же время у них нет абсолютно никакого желания хоть немного улучшить и облегчить своё существование.

Произведение буквально пестрит обилием нецензурной лексики, что поначалу кого-то может оттолкнуть от прочтения романа, но даже несмотря на это, он стоит того, чтобы его прочесть.

В отличие от предыдущих произведений, где надежда на что-то хорошее погасала уже в середине прочтения, здесь же она регулярно загорается и потухает на протяжении всей книги, поэтому финал так сильно бьёт по эмоциям и так сильно волнует читателя.

Как постмодернизм проявляется в этих примерах?

Что общага, что город Пермь, что дом бабушки Саши Савельева — это цитадели всего плохого, что живёт в людях, всего того, чего мы боимся и чего всегда стараемся избегать: нищеты, унижения, скорби, бесчувственности, корысти, пошлости и прочего.

Герои беспомощны, независимо от их возраста и социального статуса, они жертвы обстоятельств, лени, алкоголя.

Постмодернизм в этих книгах проявляется буквально во всём: и в неоднозначности персонажей, и в неопределённости читателя в его отношении к ним, и в лексике диалогов, и в беспросветности существования персонажей, в их жалости и отчаянии.

Данные произведения весьма тяжелы для восприимчивых и сверхэмоциональных людей, но пожалеть о прочитанном вы не сможете, потому что каждая из этих книг содержит в себе питательную и полезную пищу для размышлений.

Источник: https://LiteraGuru.ru/russkij-postmodernizm-v-literature/

Постмодернизм в литературе. Ключевые особенности

«Постмодернизм налицо там, где практикуется принципиальный плюрализм языков».
( Вольфганг Вельш)

Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности».

Вторым по значимости теоретиком принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок и смысл, с чем связана их установка на «свободную игру активной интерпретации». Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой».

Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек».

Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р.Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем.

Милорад Павич пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным.

Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест…».

Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является созданием отдельного индивида, а специфическим проявлением «всеобщего письма».

Произведения постмодернизма, с одной стороны, обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления, с другой – пародийным переосмыслением более ранних, и преимущественно модернистских сочинений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов.

Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристина Брук-Роуз в статье «Растворение характера в романе».

Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»:

кризис «внутреннего монолога» и других приемов «чтения мыслей» персонажа;
упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило;
выход на авансцену нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа;
рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом;
невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием.

Процесс восприятия постмодернистского литературного текста, осознание его концептуальных основ, постижения авторского отражения действительности требует подготовленности читателя.

«Постмодернистская структура романа подобна китайской коробке или русской матрешке.

Пробираясь через коды смыслов и проникая во все новые и новые повествовательные структуры, читатель ощущает себя дизориентированным, растерянным, но заинтригованным и потому готовым к расшифровке кодов». (Джумайло О.)

Источник: https://helperia.ru/a/postmodernliterature

Кратчайшее введение в литературу постмодерна

«Скрытое золото ХХ века» — издательский проект Максима Немцова и Шаши Мартыновой.

В течение года они собираются перевести и выпустить шесть книг крупных англоязычных авторов (в том числе Бротигана, О’Брайена и Бартелми) — это позволит закрыть очередные лакуны в издании современной зарубежной литературы.

Средства на проект собираются с помощью краудфандинга. Для «Горького» Шаши Мартынова подготовила небольшое введение в литературный постмодернизм на материале подопечных авторов.

ХХ век, время планетарных восторгов и чернейших разочарований, подарил литературе постмодернизм. Читатель с самого начала относился к постмодернистской «разнузданности» по-разному: это совсем не зефир в шоколаде и не новогодняя елка, чтобы всем нравиться.

Литература постмодернизма вообще — это тексты свободы, отказа от норм, канонов, установок и законов прошлого, дитя-гот/панк/хиппушка (список продолжите сами) в добропорядочной — «квадратной», как говорили битники, — семье классических художественных текстов.

Впрочем, довольно скоро литературному постмодерну стукнет примерно сто лет, и за это время к нему, в общем, привыкли. Он отрастил себе немалую аудиторию поклонников и последователей, переводчики неустанно оттачивают на нем профессиональное мастерство, и мы решили обобщить некоторые ключевые особенности постмодернистских текстов.

На исчерпывающий охват темы эта статья, естественно, не претендует — о постмодернизме в литературе уже сочинены сотни диссертаций; однако опись ящика с инструментами литератора-постмодерниста — вещь, полезная в хозяйстве любого современного читателя.

Литература постмодерна — это не «движение», не «школа» и не «творческое объединение». Это скорее группа текстов, объединенная неприятием догм просветительских и модернистских подходов к литературе. Самыми ранними примерами постмодернистской литературы вообще можно считать «Дон Кихота» (1605–1615) Сервантеса и «Тристрама Шенди» (1759–1767) Лоренса Стерна.

Первое, что приходит в голову, когда мы слышим о постмодернистской литературе, — всепроникающая ирония, иногда понимаемая как «черный юмор». Для постмодернистов мало вещей на свете (если они вообще есть), которые нельзя было бы оборжать. Поэтому постмодернистские тексты так щедры на передразнивание, пародийные выходки и подобные забавы.

Вот вам пример — цитата из романа «Уиллард и его кегельбанные призы» (1975) Ричарда Бротигана:

— «Прекрасней», — сказал Боб. — Вот все, что осталось от стихотворения. — «Сбежав», — сказал Боб. — Вот все, что осталось от другого. — «Он тебе изменяет», — сказал Боб. — «Ломая». «С тобой я все невзгоды позабыл». Вот еще три.

— А вот два просто дивные, — сказал Боб. — «Безмерна моя скорбь, ибо ни на что не годны друзья мои». «Откусывает от огурцов». — Что скажешь? Тебе нравится? — спросил Боб. Он забыл, что она не может ему ответить. Она кивнула: да, ей нравится.

— Еще хочешь послушать? — спросил Боб.

Он забыл, что у нее во рту кляп. (Пер. А. Гузмана)

Весь роман заявлен как пародия на садомазохистскую литературу (большей серьезности мало где сыщешь) и одновременно на детектив. В результате и садомазохизм, и детектив у Бротигана превращаются в пронзительную акварель одиночества и неспособности людей понимать и быть понятыми.

Еще один прекрасный пример — культовый роман Майлза на Гапалиня (Флэнна О’Брайена) «Поющие Лазаря» (1941, пер. на рус.

2003), злейшая пародия на ирландский национально-культурный ренессанс рубежа веков, написанная человеком, великолепно говорившим по-ирландски, ирландскую культуру знавшим и любившим, но питавшим глубокое отвращение к тому, как возрождение культуры воплощалось кликушами и бездарями. Непочтительность как естественное следствие иронии — фирменный знак постмодернистов.

Декарт провел чересчур много времени в постели, подверженный навязчивой галлюцинации, будто он мыслит. Вы нездравы подобным же недугом. («Архив Долки», Флэнн О’Брайен, пер. Ш. Мартыновой)

Второе — интертекстуальность и связанные с нею приемы коллажа, пастиша и т.д. Постмодернистский текст — сборный конструктор из того, что было в культуре раньше, и новые смыслы генерируются из уже освоенного и присвоенного. Этот прием у постмодернистов сплошь и рядом, кого ни возьми.

Мэтры Джойс и Беккет, модернисты, этим инструментарием, впрочем, тоже пользовались. Тексты Флэнна О’Брайена, неохотного наследника Джойса (it’s complicated, как говорится), — смычка модерна и постмодерна: «Трудная жизнь» (1961) — роман модернистский, а «У Плыли-две-птички» (1939, в русскоязычном издании — «О водоплавающих») еще какой постмодерн.

Вот вам один из тысяч возможных примеров — из «Мертвого Отца» Доналда Бартелми:

Дети, сказал он. Без детей я б не стал Отцом. Без детства никакого Отцовства. Сам я никогда его не желал, мне навязали.

Дань своего рода, без какой я б мог обойтись, порожденье, а затем воспитанье каждого из тысяч, тысяч и десятков тысяч, вздуванье маленького свертка до большого свертка, за период лет, а затем удостоверенье, что большие свертки, ежли мужескаго полу, носят свои колпаки с бубенцами, а ежли не его, то блюдут принцип jus primae noctis, стыд отсыланья прочь тех, кто нежеланен мне, боль отсыланья тех, кто желанен, в жизнепоток большого города, чтоб никогда не согревали мне холодную тахту, и руководство гусарами, поддержанье общественного порядка, соблюденье почтовых индексов, недопущенье дряни в дренаже, предпочел бы не выходить из своего кабинета, сравнивая издания Клингера, первый оттиск, второй оттиск, третий оттиск и так далее, не распалось ли там на сгибе? […] Но нет, мне приходилось пожирать их, сотнями, тысячами, фифайфофам, иногда и вместе с обувкой, куснешь хорошенько детскую ножку, и тут же, между зубов у тебя, отравленный спортивный тапок. Да и волосы, миллионы фунтов волос исшрамили кишки за годы, ну почему нельзя было просто швырять детей в колодцы, бросать на горных склонах, случайно бить током игрушечных железных дорог? А хуже всего были их синие джинсы, в моих трапезах блюдо за блюдом скверно отстиранные синие джинсы, футболки, сари, «том-маканы». Наверное, можно было б кого-нибудь нанять, чтобы сперва их для меня лущили. (Пер. М. Немцова)

Еще один хороший пример «старой сказки на новый лад» — выходивший по-русски роман Доналда Бартелми «Король» (издан посмертно, 1990), в котором происходит творческое переосмысление легенд артуровского цикла — в декорациях Второй мировой войны.

Мозаичность многих постмодернистских текстов завещал нам еще Уильям Барроуз, а Керуак, Бартелми, Соррентино, Данливи, Эггерз и многие другие (перечисляем только тех, кого так или иначе переводили на русский) живо и разнообразно этим приемом пользовались — и пользуются.

Третье: метафикция, по сути — письмо о самом процессе письма и связанная с ней деконструкция смыслов.

Уже упомянутый роман «У Плыли-две-птички» О’Брайена — хрестоматийный пример этого приема: в романе нам рассказывают об авторе, который сочиняет роман по мотивам ирландской мифологии (пожалте: двойной постмодернизм!), и персонажи этого вложенного романа плетут против автора козни и заговоры.

По тому же принципу устроен роман «Рагу по-ирландски» постмодерниста Гилберта Соррентино (по-русски не издавался), а в романе английской писательницы Кристин Брук-Роуз «Текстерминация» (1992) вообще действуют только персонажи классических произведений литературы, собравшиеся в Сан-Франциско на Ежегодный конгресс моления о бытии.

Четвертое из приходящего на ум — нелинейный сюжет и прочие игры со временем. И вообще барочная временна́я архитектура. «V.» (1963) Томаса Пинчона — прекрасный пример. Пинчон в целом большой любитель и умелец вертеть из времени претцели — вспомните третью главу романа «V.», от чтения которой мозг не одного поколения читателей скручивается в спираль ДНК.

Магический реализм — сращивание и смешивание литератур жизнеподобной и нежизнеподобной — в той или иной мере можно считать постмодерном, и в этом отношении Маркеса с Борхесом (и уж тем более Кортасара) тоже можно считать постмодернистами.

Еще один прекрасный пример такого сплетения — роман Гилберта Соррентино с богатым на варианты перевода названием «Crystal Vision» (1981), где все произведение можно читать как толкователь для колоды карт таро и одновременно как бытовые хроники одного бруклинского квартала.

Многочисленных неявно архетипических персонажей этого романа Соррентино характеризует только через прямую речь, их собственную и обращенную к ним, — это тоже, кстати, постмодернистский прием.

Литература не обязана быть достоверной — так решили постмодернисты, и не очень понятно, как и зачем тут с ними спорить.

Отдельно (в-пятых) необходимо сказать и о склонности к технокультуре и гиперреальности как о стремлении к выходу за рамки действительности, данной нам в ощущениях. Интернет и виртуальная реальность — в известной степени порождения постмодерна.

В этом смысле, пожалуй, лучшим примером может стать недавно вышедший по-русски роман Томаса Пинчона «Край навылет» (2013).
Результат всего того, что случилось в ХХ веке, — паранойя как стремление обнаружить порядок за хаосом.

Литераторы-постмодернисты, вслед за Кафкой и Оруэллом, предпринимают попытку заново систематизировать действительность, и удушливые пространства Магнуса Миллза («Загон скота» [1998], «Схема полной занятости» [2003] и готовящийся к выходу на русском «В Восточном экспрессе без перемен» [1999]), «Третий полицейский» (1939/1940) О’Брайена и, конечно, весь Пинчон — об этом, хотя перед нами всего пара примеров из множества.

Постмодернизм в литературе вообще территория полной свободы.

Инструментарий постмодернистов по сравнению с тем, чем обходились их предшественники, куда более широкий, — позволено все: и ненадежный рассказчик, и сюрреалистическая метафоричность, и обильные списки и каталоги, и словотворчество, словесная игра и прочий лексический эксгибиционизм, и раскрепощение языка вообще, ломка или искажение синтаксиса, и диалог как двигатель повествования.

Некоторые упомянутые в статье романы готовит к изданию по-русски «Додо Пресс», и вы можете успеть лично в этом поучаствовать: проект «Скрытое золото ХХ века» — предметное продолжение разговора о литературном постмодернизме ХХ века (и не только).

Источник: https://gorky.media/context/kratchajshee-vvedenie-v-literaturu-postmoderna/

Постмодернизм в литературе. Основные особенности – Сайт поэта Юрия Минералова

25/08/2014

Считается, что постмодернизм в литературе возник впервые в США, а затем постепенно распространился и по многим европейским странам. Люди стали больше интересоваться

литературоведческими,
постфрейдистскими,
интеллектуальными концепциями.

Причем, по многим причинам для восприятия подобных новейших веяний самой благоприятной оказалась именно американская «почва».

Дело в том, что в 50-х гг появилось много неизвестных и совершенно новых для восприятия направлений в литературе и искусстве. Все эти набиравшие обороты тенденции необходимо было осмыслить.

В итоге вышло так, в 70-х гг постепенно стала происходить смена культурной парадигмы, где постмодернизм в литературе заступил на место модернизма.

Первые примеры постмодернизма в литературе

Уже в 1969 году была опубликована статья под названием «Пересекайте границы, засыпайте рвы», которая в данном отношении оказалась знаковой. Автором этой нашумевшей статьи был Лесли Фидлер, известный литературовед.

В этой статье ярко можно было видеть весь пафос совмещения языка массовой литературы с языком модернизма.

Оба совершенно разных полюса совместили и сблизили друг с другом для того, чтобы появилась возможность стереть границы между беллетристикой, которую презирали эстеты, и литературой элитарной и модернистской.

Идеи постструктуралистов из Франции, мигрировавшие в то время в США, не только позволили намного лучше понять все процессы, возникающие в искусстве США, но и добавили новые импульсы к дискуссиям, касающихся постмодернизма.

Развитие постмодернизма

Новая концепция постмодернизма (которая возникла в США) свое влияние со временем оказала не только на искусство и литературу, но и на многие науки:

политические,
бизнес,
право,
психоанализ,
менеджмент,
социологию,
психологию,
криминологию.

Причем при переосмыслении американской культуры, искусства и литературы методологической базой послужил в постмодернизме в качестве теоретической основы постструктурализм. Все это способствовало изменению расовой и этнической точек зрения у американцев. Постмодернизм в литературе стал также благодатной почвой для появления феминистского подхода.

А в 90-х гг постмодернизм проник постепенно и духовную культуру общества.

Основные черты постмодернизма в литературе

Большинство исследователей считает, что при постмодернизме возникло искусственное разрушение традиционных взглядов и представлений о законченности, стройности, целостности всех эстетических систем. Появились также первые попытки выделения главных признаков постмодернизма:

пристрастие цитатного соединения несовместимого;
размытость бинарных и слишком жестких оппозиций;
гибридизация разных жанров, которая порождает мутантные новые формы;
ироническая переоценка многих ценностей, деканонизация большинства условностей и канонов;
стирание личности;
игра в тексты, игры метаязыковые, театрализация текстов;
переосмысление истории человеческой культуры и интертекстуальность;
освоение Хаоса в игровой манере;
плюрализм стилей, моделей и культурных языков;
организация текстов в двух- или многоуровневом варианте, адаптированном одновременно для массового и элитарного читателя;
явление «смерти автора» и авторской маски;
множественность точек зрения и смыслов;
незавершенность, открытость конструкциям, асистематичность принципиальная;
прием «двойного кодирования».

Тексты с большой буквы стали самым основным объектом постмодернизма. Помимо этого в этом направлении стала проявляться культурная опосредованность, насмешливость и всеобщее смешение.

Видео: Постмодернизм в литературе

Источник: http://mineralov.ru/postmodernizm-v-literature-osnovnye-osobennosti.html

Постмодернизм в русской литературе

Постмодернизм в литературе – литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва». Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т.е. как свод правил организации “текста” произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией.Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера.

В самом литературном тексте акценты переносятся с описания событий и изображения участвующих в «постмодернистском романе» лиц на пространные рассуждения о самом процессе написания этого текста. Роман в значительной степени становится философским эссе, а поэтическое мышление выдвигает на первый план интуицию, ассоциативность, образность, метафоричность, мгновенные откровения.

Постмодернизм ставит под вопрос само существование смысла в современных условиях, считая, что центральным методологическим понятием становится «деконструкция». А каких современных писателей наши критики относят к постмодернистам? Обратимся снова к сайту «Постмодернизм на уроках литературы». Мы находим там В. Пелевина, С. Соколова, С. Довлатова, Т. Толстую и В. Сорокина. Но М.

Эпштейн, М.Н. Липовецкий, А.С. Карпов и другие критики добавляют к этому списку В. Ерофеева (не путать с Венедиктом Ерофеевым, автором «сентиментального путешествия» «Москва – Петушки»), А. Битова, А. Синявского, В. Пьецуха, В. Войновича, В. Аксёнова, Л. Петрушевскую и др.

А вот какие признаки постмодернистской прозы мы обнаруживаем на упомянутом сайте: «1) подход к искусству как своеобразному коду, то есть своду правил организации текста; 2) попытка передать своё восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения; 3) скептическое отношение к любым авторитетам, тяготение к пародии; значимость, самоценность текста (“авторитет письма”); 4) подчёркивание условности художественно-изобразительных средств (“обнажение приёма”); 5) сочетание в одном тексте стилистически разных жанров и литературных эпох» (2). В начале семидесятых годов в самиздате распространилось произведение, которое впоследствии стало одним из знаковых явлений новой отечественной литературы. Это поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». Поэма была написана в конце 1969 – начале 1970 годов. Впервые напечатана в «тамиздате» (в Израиле) в 1973 году. Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва – Петушки» давали основание многим из ее исследователей относить поэму к постмодернизму. Да и жанровые особенности поэмы подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к характерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении. Действительно, мотив путешествия «из – в», названия глав по населенным пунктам, «вехам», плавность перехода от одной главы к другой, многочисленные отступления от основной мысли повествования, большое количество имен, цитат, ссылок – это типологические характеристики жанра путешествия (естественно вспоминаются и Радищев, и Стерн). Но в ерофеевской поэме в прозе географическое пространство путешествия отсутствует совершенно: Карачарово или Дрезна не имеет внешних и отличительных характеристик. Пространственные параметры совершенно особенные в поэме «Москва – Петушки»: пространство мира ощущается через преломление в сознании героя, через муки его души. Самый способ повествования в поэме – внутренне диалогизированный монолог – побуждает нас воспринимать жанровую природу этого произведения не только в границах жанра путешествия, но и жанра исповеди. Способ повествования и личность центрального героя, как, впрочем, и тема пьянства, несомненно связывают текст поэмы Вен. Ерофеева с миром Достоевского. В данном случае не на постмодернистском интертекстуальном уровне, а на глубинной соотносимости экзистенциальной проблематики в творчестве обоих писателей.

Очевидной оказывается невозможность сведения поэмы Ерофеева к постмодернизму. Венечка Ерофеев – персонаж поэмы – не просто люмпенизированный человек с духовными установками.

Его свобода от службы, профессии, постоянного места жительства, обволакивающей и накрепко привязывающей власти дома, быта, семьи (такое социально закрепленное существование было для советского человека того времени и читателя самиздатовских списков поэмы запредельным, невозможным) – не выпадение из социума, а попытка экзистенциальной свободы духа, страдающего от неправедно устроенного мира и собственного несовершенства и потому живущего на крайнем пределе сил и возможностей. Отсюда и беспробудное пьянство как защитная реакция от пошлости и суетности бытия. Пристойное благополучие социального существования большинства граждан родного отечества, по твердому убеждению автора и героя-рассказчика (они солидарны), ничем по своей сути не отличается от внешней неприметности пассажиров вагона поезда «Москва – Петушки», с которыми общается герой. И там – в благополучном упорядоченном социуме с жесткой идеологической доминантой и четко ограниченными рамками социального поведения, и здесь – в вагоне поезда «Москва – Петушки» – тягостная, с точки зрения героя, атмосфера отсутствия духовных координат жизни. Вместо них некие «путеводные руководства» в «высоком» или «низком» проявлениях, которые только и могут вызывать иронию, желание их пародировать и бежать, бежать, бежать… как можно дальше.

Вся поэма – в каком-то смысле метафора «жизни после жизни»: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Петушках», на станции назначения.

Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: «Петушки – это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит». Петушки – не просто мечта, это – рай.

Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей заблудшей души в спасительный Эдем.

Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале – в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил – и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел – когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете». Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?». Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъезде», в последней главе поэмы «Москва – Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, Ты меня оставил?».

Неожиданностью в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом возникает органичное слияние в едином потоке не просто разных, но порой полярных стилевых потоков: высокого литературного слога и сниженной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя.

Веничка Ерофеев едет из Москвы в подмосковный районный центр под названием Петушки. Там живет зазноба героя, восхитительная и неповторимая, к которой он ездит по пятницам, купив кулек конфет «Васильки» в качестве гостинца.

Веничка Ерофеев уже начал свое странствие. Накануне он принял стакан зубровки, а потом — на Каляевской — другой стакан, только уже не зубровки, а кориандровой, за этим последовали еще две кружки жигулевского пива и из горлышка — альб-де-десерт.

«Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, а дальше, что ты пил?» Герой не замедлит с ответом, правда, с некоторым трудом восстанавливая последовательность своих действий: на улице Чехова два стакана охотничьей. А потом он пошел в Центр, чтобы хоть раз на Кремль посмотреть, хотя знал, что все равно попадет на Курский вокзал.

Но он и на Курский не попал, а попал в некий неведомый подъезд, из которого вышел — с мутной тяжестью в сердце, — когда рассвело.

С патетическим надрывом он вопрошает: чего же больше в этой ноше — паралича или тошноты? «О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» Веничка, как он сам говорит, не идет, а влечется, преодолевая похмельную тошноту, на Курский вокзал, откуда отправляется электричка в желанные Петушки.

На вокзале он заходит в ресторан, и душа его содрогается в отчаянии, когда вышибала сообщает, что спиртного нет. Его душа жаждет самую малость — всего-то восемьсот граммов хереса. А его за эту самую жажду — при всем его похмельном малодушии и кротости — под белы руки подхватывают и выталкивают на воздух, а следом и чемоданчик с гостинцами («О звериный оскал бытия!»).

Пройдут еще два «смертных» часа до отправления, которые Веничка предпочитает обойти молчанием, и вот он уже на некотором подъеме: чемоданчик его приобрел некоторую увесистость. В нем — две бутылки кубанской, две четвертинки российской и розовое крепкое. И еще два бутерброда, потому что первую дозу Веничка без закуски не может.

Это потом вплоть до девятой он уже спокойно без нее обходится, а вот после девятой опять нужен бутерброд. Веничка откровенно делится с читателем тончайшими нюансами своего способа жизни, то бишь пития, плевал он на иронию воображаемых собеседников, в число которых попадают то Бог, то ангелы, то люди. Больше всего в его душе, по его признанию, «скорби» и «страха» и еще немоты, каждый день с утра его сердце источает этот настой и купается в нем до вечера. И как же, зная, что «мировая скорбь» вовсе не фикция, не пить кубанскую?

Так вот, осмотрев свои сокровища, Веничка затомился. Разве это ему нужно? Разве по этому тоскует его душа? Нет, не это ему нужно, но — желанно. Он берет четвертинку и бутерброд, выходит в тамбур и выпускает наконец погулять свой истомившийся в заключении дух.

Он выпивает, пока электричка проходит отрезки пути между станциями Серп и Молот — Карачарово, затем Карачарово — Чухлинка и т. д.

Он уже способен воспринимать впечатления бытия, он способен вспоминать разные истории своей жизни, раскрывая перед читателем свою тонкую и трепетную душу.

Одна из этих, полных черного юмора историй — как Веничку скинули с бригадирства. Производственный процесс работяг состоял из игры в сику, питья вермута и разматывания кабеля.

Веничка процесс упростил: кабель вообще перестали трогать, день играли в сику, день пили вермут или одеколон «Свежесть». Но сгубило его другое.

Романтик в душе, Веничка, заботясь о подчиненных, ввел индивидуальные графики и ежемесячную отчетность: кто сколько выпил, что и отражал в диаграммах. Они-то и попали случайно вместе с очередными соцобязательствами бригады в управление.

С тех пор Веничка, скатившись с общественной лестницы, на которую теперь плюет, загулял. Он ждет не дождется Петушков, где на перроне рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и коса от затылка до попы, а за Петушками — младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев, знающий букву «ю» и ждущий за это от Венички орехов.

Царица небесная, как далеко еще до Петушков! Разве ж можно так просто это вытерпеть? Веничка выходит в тамбур и там пьет кубанскую прямо из горлышка, без бутерброда, запрокинув голову, как пианист.

Выпив же, он продолжает мысленную беседу то с небесами, на которых волнуются, что он опять не доедет, то с младенцем, без которого чувствует себя одиноким.

Нет, Веничка не жалуется.

Прожив на свете тридцать лет, он считает, что жизнь прекрасна, и, проезжая разные станции, делится обретенной за не столь уж долгий срок мудростью: то занимается исследованием пьяной икоты в её математическом аспекте, то развертывает перед читателем рецепты восхитительных коктейлей, состоящих из спиртного, разных видов парфюмерии и политуры. Постепенно, все более и более набираясь, он разговаривается с попутчиками, блещет философским складом ума и эрудицией. Затем Веничка рассказывает очередную байку контролеру Семенычу, берущему штрафы за безбилетный проезд граммами спиртного и большому охотнику до разного рода альковных историй, «Шахразада» Веничка — единственный безбилетник, кому удалось ни разу не поднести Семенычу, каждый раз заслушивающемуся его рассказами.

Так продолжается до тех пор, пока Веничке вдруг не начинают грезиться революция в отдельно взятом «Петушинском» районе, пленумы, избрание его, Венички, в президенты, потом отречение от власти и обиженное возвращение в Петушки, которых он никак не может найти.

Веничка вроде приходит в себя, но и пассажиры чему-то грязно ухмыляются, на него глядя, то обращаются к нему: «товарищ лейтенант», то вообще непотребно: «сестрица». А за окном тьма, хотя вроде бы должно быть утро и светло.

И поезд идет скорее всего не в Петушки, а почему-то в Москву.

Выходит Веничка, к своему искреннему изумлению, и впрямь в Москве, где на перроне сразу подвергается нападению четверых молодчиков. Они бьют его, он пытается убежать. Начинается преследование.

И вот он — Кремль, который он так мечтал увидеть, вот она — брусчатка Красной площади, вот памятник Минину и Пожарскому, мимо которого пробегает спасающийся от преследователей герой.

И все трагически кончается в неведомом подъезде, где бедного Веничку настигают те четверо и вонзают ему шило в самое горло…

Источник: https://students-library.com/library/read/46560-postmodernizm-v-russkoj-literature

Постмодернизм в культуре и литературе современности

УДК 82:1:008

ББК 83.3(0)6

4 75

Чотчаева М.Ю.

Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы Ставропольского государственного педагогического института, e-mail: т. chotchaeva@mail. ги

Сосновский В.Т.

Доктор филологических наук, профессор кафедры литературы и методики ее преподавания Армавирской государственной педагогической академии, e-mail: агта-virgjrduma@mail. ги

Постмодернизм в культуре и литературе современности

(Рецензрована)

Аннотация:

Рассматриваются вопросы возникновения и формирования постмодернизма и его литературной формы, исследуются суть постмодернистского мировоззрения и специфика постмодернистской эстетики, имеющая печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, творчество разума, безграничность человеческих возможностей.

Впервые выявляется, что типологической чертой для национальных инвариантов постмодернизма является отождествление с эпохой «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков.

Проводится сравнительный анализ культур модерна и постмодерна.

Отмечается, что авангардистской установке на новизну в постмодернизме противостоит стремление включить в современное искусство весь опыт мировой культуры путем ее ироничного цитирования, при этом рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращая его в среду обитания современного человека.

Выявляются основополагающие характеристики постмодернистского текста. Осуществляется вывод о том, что специфичной особенностью постмодернизма стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур, а также «двухадресность» литературы, основанная на интертекстуальности.

Ключевые слова:

Модернизм, постмодернизм, деконструкция, постмодернистский текст, постмодернистская эстетика, постмодернистская ирония, интертекстуальность, метатекст, хаос, ризома, симулякр, фабуляция.

Chotchaeva M.Yu.

Doctor of Philology, Professor of Department of Russian Language and Literature, the Stavropol State Pedagogical Institute, e-mail: [email protected]

Sosnovsky V.T.

Doctor of Philology, Professor of Department of Literature and Technique of its Teaching, the Armavir State Pedagogical Academy, e-mail: [email protected]

Postmodernism in culture and literature of the present

Abstract:

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/postmodernizm-v-kulture-i-literature-sovremennosti

Постмодернизм в литературе

– литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в 20 в.

приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени.

Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». (Р.Мерелмен). Т.

Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. И.Берлин – как искривленное древо человечества.

По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.

Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.

По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности российского литературного постмодернизма – «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела».

По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу” и „стебу”, а в качестве литературных приемов-„спецэффектов” ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий…».

Мир как текст.

Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления.

Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Другие последователи Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции – Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США – Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам.

Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события.

Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»).

Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.

) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению» (выражение М.Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма).

Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма – скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж.Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич.

Метатекст.

Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «под постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам».

«Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство.

Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т.'Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма…», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное.

Они прибегают к нему как правило в форме пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность. Так Р.Браутиган в Ловле форели в Америке (1970) пародирует миф Э.Хемингуэя о благотворности возврата человека к девственной природе, Т.Макгвейн в 92 № в тени – пародирует его же кодекс чести и мужества. Точно так же Т.Пинчон в романе V (1963) – веру У.

Фолкнера (Авессалом, Авессалом!) в возможность восстановления истинного смысла истории.

Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят.

«Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в.

Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности

Источник: https://mykonspekts.ru/1-145611.html