Тонкая взаимосвязь природных перемен и человеческих переживаний в японском поэтическом творчестве

Связь человека с природой а творчестве С. А. Есенина

1. Отражение чувств человека в природе.2. Связь человека с животными образами.3. Очеловеченная природа в поэтическом полотне.

В необходимом — единение, в сомнительном — свобода, во всем — любовь.

А. АвгустинВ своем творчестве С. А. Есенин обращается к разным темам. Это и великолепные пейзажные зарисовки, и трогательные стихи о любви, и проблемные произведения о судьбе русской деревни. Все, что поэт описывает в своих текстах, он непременно пропускает через свою душу, через богатый и насыщенный внутренний мир.

И особое место там занимает природная тематика, которая связана с образом человека, его действиями и поступками. Такую связь я попробую рассмотреть в своем сочинении.Любые природные проявления Есенин не отрывает от человеческих чувств и эмоций. Поэтому его любовная лирика наполнена красочными пейзажными зарисовками.

Они словно отражают внутреннее состояние героя. И он через образы деревьев, опавшей листвы или ручейка рассказывает нам о своем глубоком и тайном чувстве. И если в душе неспокойно, то подобную тревожную атмосферу нам передает снежный ветер в стихотворении «Ветры, ветры, о снежные ветры…».

Ветры, ветры, о снежные ветры,

Заметите мою прошлую жизнь.Лирический герой ищет утешения в природе. Именно она может вдохнуть в его растрепанную и тревожную душу покой и успокоение.

Я хочу быть отроком, светлым

Иль цветком в луговой межи.Но природные картины могут выступать и в качестве контрастного полотна к тому, что происходит в душе лирического героя. Цветущая дарящая жизнь природа напоминает о том, что герой потерял безвозвратно. Так через пейзажные картины в повествование входят грустные тональности. Например, цветущая липа в стихотворении «Я помню, любимая, помню…» заставляет вспомнить любимого человека, которого нет в данный момент рядом с лирическим героем. Природа словно призвана возрождать душу, дарить ей успокоение и надежду на светлое будущее. Но грусть, навеваемая этим стихотворением, не уменьшается. Однако в таком природном обрамлении она становится светлой и в какой-то степени прекрасной. И нам понятно, что в памяти лирического героя запечатлелся самый нежный образ любимого человека, который может ассоциироваться с цветущим деревом.

Сегодня цветущая липа

Напомнила чувствам опять,
Как нежно тогда я сыпал
Цветы на кудрявую прядь.

Природные картины в творчестве С. А. Есенина не только отражают душевное состояние, но и позволяют создавать прекрасные портреты любимой с помощью знакомых нам фигур.

Одним из ключевых в произведениях поэта является образ белой березы. Именно она воплощается у него в облике прекрасной девушке. Каждый «элемент» дерева соотносится с одной из черт человека.

Так природными штрихами передается облик девушки в стихотворении «Зеленая прическа…».

Зеленая прическа,
Девическая грудь,
О тонкая березка…
…Иль хочешь в косы ветви
Ты лунный гребешок?

Не зря поэт использует образ березы для описания девушки. Тем самым он не только подчеркивает его незабываемые черты, но в то же время говорит о родстве двух душ: природы и человека. А такая связь говорит о многом. Если человек мог стать частью природного сообщества, значит, он настолько же чист и непорочен.

В то же время если природа его принимает, то видит в нем друга и родственную душу, которая становится неотъемлемым компонентом красочного пейзажа. Во всем этом стихотворении описание березы постепенно переходит в портретные штрихи самого» человека. Потом повествование словно идет в обратном направлении.

Такое плавно перетекание от одного образа к другому показывает нам, что они связаны собой невидимой для нас ниточкой настолько, что представляют собой нераздельное целое.

Источник: http://lit-helper.com/p_svyaz-_cheloveka_s_prirodoi_a_tvorchestve_s__a__esenina

Мастерство воплощения мимолетных настроений и переживаний в поэзии А. А. Фета:

I вариант

О первый ландыш.' Из-под снега Ты просишь солнечных лучей; Какая девственная нега В душистой чистоте твоей!..

А. Фет. Первый ландыш

На стихи Афанасия Афанасьевича Фета было положено нема­ло романсов: «Сад весь в цвету», «На заре ты ее не буди», «Я тебе ничего не скажу», «В дымке-невидимке». Фет-был признан «явле­нием исключительным», не просто поэтом, «а скорее поэтом- музыкантом». Н. Стахов говорил, что «каждый стих у него с кры­льями, каждый сразу подымает нас в область поэзии».

Какие-то носятся звуки И льнут к моему изголовью. Полны они томной разлуки, Дрожат небывалой любовью.

В стихах Фета отражаются настроения настоящего момента. В одном («Пчелы») — меланхолия одинокой жизни, когда «серд­це ноет, слабеют колени», когда все равно «хоть я выйду в чистое поле ильсовсем потеряюсь в лесу…». В другом («Какое счастие: и ночь, и мы одни…

») — переживания, навеянные озарившей лю­бовью на фоне природы, где «река — как зеркало й вся блестит звездами», поэт осознает, что «болен, я влюблен» и «в этот миг я разумом слабею». В третьем — описание вечерней степи («Степь вечером»).

В четвертом — бури («Буря»), В пятом — настроение от увиденных «средь кленов зеленых и плачущих берез» «надмен­ных сосен» («Сосны»),

Ничто из увиденного не ускользает от любопытного и проница­тельного взгляда поэта, будь то ива, растущая на берегу реки, будь то майская ночь или весенний дождь, будь то море и звезды или цветы на поляне… Сюжеты для своих стихотворений поэт не при­думывает, он просто выступает художником и описывает то, что видит. Например:

Заря прощается с землею, Ложится пар на дне долин, Смотрю на лес, покрытый мглою, И на огни его вершин.

Кажется, нет ничего проще, чем описать увиденное. Просто? Возможно. Только разница в том, насколько умело можно это сде­лать. Удивительноточно высказался по этому поводу Н. Стахов, счи­тавший, чтоу Фета «для каждого настроения души является своя ме­лодия, и побогатству мелодий никто с ним не сравнится».

2 вариант

Стихи А. А.Фета в основном посвящены жизни человеческой души и жизни природы. Он не просто лирик-пейзажист. В приро­де, в человеческих чувствах поэт искал прежде всего красоту и гар­монию.

Фет видит мир в движении, в постоянном изменении. Такой же изменчивой представляется поэту и человеческая душа. Она вся — в мимолетностях, в оттенках и полутонах. В стихотворении «Ше­пот, робкое дыханье…» он пишет:

Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица.

Фет дорожит мигом. Уже давно его назвали поэтом мгновения. Критик Н. Страхов писал: «Он улавливает только один момент чув­ства или страсти, он весь в настоящем… Каждая песня Фета отно­сится к одной точке бытия». Сам А. А. Фет писал:

J1 ишь у тебя, поэт, крылатый слова звук Хватает на лету и закрепляет вдруг И темный бред души и трав неясный запах…

Это «вдруг» очень важно для поэта, ценящего и выражающего полноту жизни, непроизвольных душевных состояний. Фет —поэт состояний мгновенных, но в них выражается огромное напряжение и сосредоточенность чувств.

Жду я, тревогой объят, Жду тут на самом пути, Этой тропой через сад Ты обещалась прийти. Плачась, комар пропоет, Свалится плавно листок… Слух, раскрываясь, растет, Как полуночный цветок.

В таком максимально напряженном состоянии человек обо­стренно воспринимает природу и сам, отдаваясь ей, начинает жить, как природа. И природа у поэта — пейзаж человеческой души:

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна, Свет небес высоких, И блестящий снег, И саней далеких Одинокий бег.

Пейзаж вызывает ощущение бесконечности, огромности мира, затерянности и одиночества человека в этом мире, когда так хочет­ся ощутить простое душевное тепло: «Друг мой, друг далекий, вспом­ни обо мне».

Такие мимолетные состояния рождают ощущение текучести, подвижности мироздания:

Целый день спят ночные цветы, Но лишь солнце за рощу зайдет, Раскрываются тихо листы И я слышу, как сердце цветет.

В каждой строке стихотворения — авторское видение природы, желание показать глубокую сердечную привязанность человека к окружающему миру. Фетовская природа сливается с реальной жиз­нью человеческой души.

Его поэзия состояний сиюминутных, мгновенных, непроизволь­ных жила за счет непосредственности, искренности, чистосерде­чия. Именно поэтому А. А. Фет — подлинный поэт, чьи произведе­ния еще долго будут волновать читателей.

Похожие сочинения

Источник: https://sochineniya.info/publ/1/1/masterstvo_voploshhenija_mimoletnykh_nastroenij_i_perezhivanij_v_poehzii_a_a_feta/3-1-0-20

Лирический герой Ф. И. Тютчева и А. А. Фета

/ Сочинения / Тютчев и Фет / Разное / Лирический герой Ф. И. Тютчева и А. А. Фета

  Скачать сочинение

    Тютчев и Фет, обусловившие развитие русской поэзии второй половины XIX века, вошли в литературу как поэты “чистого искусства”, выражающие в своем творчестве романтическое понимание духовной жизни человека и природы.

Продолжая традиции русских писателей-романтиков первой половины XIX века (Жуковского и раннего Пушкина) и немецкой романтической культуры, их лирика была посвящена философско-психологическим проблемам.     Отличительной особенностью лирики этих двух поэтов явилось то, что она характеризовалась глубиной анализа душевных переживаний человека.

Так, сложный внутренний мир лирических героев Тютчева и Фета во многом схож.     Лирический герой — это образ того героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем. Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и отражает его личные переживания, связанные с теми или иными событиями его жизни, с его отношением к природе, общественной деятельности, людям.

Своеобразие мироощущения, миропонимания поэта, его интересы, особенности характера находят соответственное выражение в форме, в стиле его произведений. Лирический герой отражает те или иные характерные черты людей своего времени, своего класса, оказывая огромное влияние на формирование духовного мира читателя.     Как в поэзии Фета, так и Тютчева, природа соединяет два плана: .

внешне пейзажный и внутренне психологический. Эти параллели оказываются взаимосвязанными: описание органического мира плавно переходит в описание внутреннего мира лирического героя.     Традиционным для русской литературы является отождествление картин природы с определенными настроениями человеческой души. Этот прием образного параллелизма широко использовали Жуковский, Пушкин, Лермонтов.

Эту же традицию продолжили Фет и Тютчев.     Так, Тютчев применяет прием олицетворения природы, который необходим поэту, чтобы показать неразрывную связь органического мира с жизнью человека. Часто его стихи о природе содержат раздумья о судьбе человека. Пейзажная лирика Тютчева приобретает философское содержание.

    Для Тютчева природа — загадочный собеседник и постоянный спутник в жизни, понимающий его лучше всех.

В стихотворении “О чем ты воешь, ветр ночной?” (начало 30-х годов) лирический герой обращается к миру природы, беседует с ним, вступает в диалог, который внешне имеет форму монолога:     Понятным сердцу языком     Твердишь о непонятной муке —     И роешь и взрываешь в нем     Порой неистовые звуки!..

    У Тютчева нет “мертвой природы” — она всегда полна движения, на первый взгляд незаметного, но на самом деле непрерывного, вечного. Органический мир Тютчева всегда многолик и разнообразен.

Он представлен в 364     постоянной динамике, в переходных состояниях: от зимы к весне, от лета к осени, от дня к ночи:     Тени сизые смесились,     Цвет поблекнул, звук уснул —     Жизнь, движенья разрешились     В сумрак зыбкий, в дальний гул…     (“Тени сизые смесились”, 1835)     Это время суток переживается поэтом как “час тоски невыразимой”.

Проявляется желание лирического героя слиться с миром вечности: “Все во мне и я во всем”. Жизнь природы наполняет внутренний мир человека: обращение к истокам органического мира должно переродить все существо лирического героя, а все тленное и преходящее — уйти на второй план.     Прием образного параллелизма встречается и у Фета.

Причем чаще всего он используется в скрытой форме, опираясь, прежде всего, на ассоциативные связи, а не на открытое сопоставление природы и человеческой души.     Весьма интересно используется этот прием в стихотворении “Шепот, робкое дыханье…” (1850), которое построено на одних существительных и прилагательных, без единого глагола.

Запятые и восклицательные знаки тоже передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точечный образ, который при близком рассмотрении дает хаос, “ряд волшебных изменений”, а в отдалении — точную картину.

Фет как импрессионист основывает свою поэзию, и, в частности, описание любовных переживаний и воспоминаний, на непосредственной фиксации своих субъективных наблюдений и впечатлений. Сгущение, но не смешение красочных мазков придает описанию любовных переживаний остроту и создает предельную четкость образа любимой.

Природа в стихотворении предстает участницей жизни влюбленных, помогает понять их чувства, придавая им особую поэтичность, таинственность и теплоту.     Однако свидание и природа описаны не просто как два параллельных мира — мира человеческих чувств и природной жизни.

Новаторством в стихотворении явилось то, что и природа, и свидание показаны рядом отрывочных свиданий, связать которые в единую картину должен сам читатель.     В финале стихотворения портрет возлюбленной и пейзаж сливаются воедино: мир природы и мир человеческих чувств оказываются неразрывно связанными.

    Однако в изображении природы у Тютчева и Фета есть и глубокое различие, которое было обусловлено прежде всего различием поэтических темпераментов этих авторов.     Тютчев — поэт-философ. Именно с его именем связано течение философского романтизма, пришедшее в Россию из германской литературы.

Читайте также:  Тайны мертвого моря

И в своих стихах Тютчев стремится понять природу, включив ее е систему философских взглядов, превратив в часть своего внутреннего мира. Этим стремлением вместить природу в рамки человеческого сознания была продиктована страсть Тютчева к олицетворению. Так, в стихотворении “Весенние воды” ручьи “бегут и блещут и гласят”.

    Однако стремление понять, осмыслить природу приводит лирического героя к тому, что он чувствует себя оторванным от нее; поэтому во многих стихотворениях Тютчева так ярко звучит стремление раствориться в природе, “слиться с запредельным” (“О чем вы воешь, ветр ночной?”).     В более позднем стихотворении “Тени сизые смесились…

” это желание проступает еще более явно:     Сумрак тихий, сумрак сонный,     Лейся в глубь моей души,     Тихий, темный, благовонный,     Все залей и утеши.     Так, попытка разгадать тайну природы приводит лирического героя к гибели. Об этом поэт пишет в одном из своих четверостиший:     Природа — сфинкс.

И тем она верней     Своим искусом губит человека,     Что, может статься, никакой от века     Загадки нет и не было у ней.     В поздней лирике Тютчев осознает, что человек является созданием природы, ее вымыслом. Природа видится ему как хаос, внушающий поэту страх.

Над ней не властен разум, и поэтому во многих стихотворениях Тютчева появляется антитеза вечности мироздания и мимолетности человеческого бытия.     Совершенно иные отношения с природой у лирического героя Фета. Он не стремится “подняться” над природой, анализировать ее с позиции разума. Лирический герой ощущает себя органичной частью природы.

В стихотворениях Фета передается чувственное восприятие мира. Именно непосредственность впечатлений отличает творчество Фета.     Для Фета природа является естественной средой. В стихотворении “Сияла ночь, луной был полон сад…” (1877) единство человеческих и природных сил чувствуется наиболее ясно:     Сияла ночь. Луной был полон сад, лежали     Лучи у наших ног в гостиной без огней.

    Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,     Как и сердца у нас за песнею твоей.     Тема природы у этих двух поэтов связана с темой любви, благодаря которой также раскрывается характер лирического героя. Одной из главных особенностей тютчевской и фетовской лирики было то, что в основе ее лежал мир духовных переживаний любящего человека.

Любовь в понимании этих поэтов — глубокое стихийное чувство, наполняющее все существо человека.     Для лирического героя Тютчева характерно восприятие любви как страсти. В стихотворении “Я очи знал, — о, эти очи!” это реализуется в словесных повторах (“страстной ночи”, “страсти глубина”).

Для Тютчева минуты любви — “чудные мгновенья”, которые превносят в жизнь смысл (“В непостижимом моем взоре, жизнь обнажающем до дна…”).     У этого поэта жизнь сравнивается с “временем золотым”, когда “жизнь заговорила вновь” (“К. В.”, 1870). Для лирического героя Тютчева любовь — дар, посланный свыше, и некоторая магическая сила. Это можно понять из описания образа возлюбленной.

    В стихотворении “Я очи знал, — о, эти очи!” важны эмоции не лирического героя, а внутренний мир возлюбленной. Ее портрет является отражением духовных переживаний.     Дышал он (взор) грустный, углубленный,     В тени ресниц ее густой,     Как наслажденье, утомленный     И, как страданье, роковой.

    Внешний облик лирической героини показан не как реально достоверный, а таким, каким его воспринимал сам герой. Конкретной деталью портрета являются лишь ресницы, для описания же взора возлюбленной используются прилагательные, передающие чувства лирического героя. Таким образом, портрет возлюбленной является психологическим.

    Для лирики Фета было характерно наличие параллелей между явлениями природы и любовными переживаниями (“Шепот, робкое дыханье…”). 366     В стихотворении “Сияла ночь. Луной был полон сад…” пейзаж плавно переходит в описание образа возлюбленной: “Ты пела до зари, в слезах изнемогая, что ты одна — любовь, что нет любви иной”.

    Так, любовь наполняет жизнь лирического героя смыслом: “ты одна — вся жизнь”, “ты одна — любовь”. Все треволнения, по сравнению с этим чувством, уж не столь значимы:     …

нет обид судьбы и сердца жгучей муки,     А жизни нет конца, и цели нет иной,     Как только веровать в рыдающие звуки,     Тебя любить, обнять и плакать над тобой!     Для любовной лирики Тютчева характерно описание событий в прошедшем времени (“Я очи знал, — о, эти очи!”, “Я встретил вас- и все былое…”).

Это означает, что поэт осознает чувство любви как давно ушедшее, поэтому восприятие его трагично.     В стихотворении “К. Б.” трагизм любви выражается в следующем. Время влюбленности сравнивается с осенью:     Как поздней осени порою     Бывают дни, бывает час,     Когда повеет вдруг весною     И что-то встрепенется в нас…

    В данном контексте это время года является символом гибельности и обреченности высокого чувства.     То же ощущение наполняет стихотворение “О, как убийственно мы любим!” (1851), вошедшее в “Денисьевский цикл”.

Лирический герой размышляет о том, к чему же может привести “поединок роковой двух сердец”:     О, как убийственно мы любим!     Как в буйной слепоте страстей     Мы то всего вернее губим,     Что сердцу нашему милей!..     Трагизм наполняет и стихотворение “Последняя любовь”'(1854).

Лирический герой и здесь осознает, что любовь, возможно, будет гибельной: “Сияй, сияй, прощальный свет любви последней, зари вечерней!”. И тем не менее ощущение обреченности не мешает лирическому герою любить: “Пускай скудеет в жилах кровь, но в сердце не скудеет нежность…” В последних строках Тютчев лаконично характеризует само чувство: “Ты и блаженство, и безнадежность”.

    Однако любовная лирика Фета тоже наполнена не только чувством надежды и упования. Она глубоко трагична. Чувство любви очень противоречиво; это не только радость, но и муки, страдания.     Стихотворение “На заре ты ее не буди” все наполнено двояким смыслом.

На первый взгляд, показана безмятежная картина утреннего сна лирической героини, но уже второе четверостишие сообщает напряжение и разрушает эту безмятежность: “И подушка ее горяча, и горяч утомительный сон”. Появление эпитетов, таких, как “утомительный сон”, указывает не на безмятежность, а на болезненное состояние, близкое к бреду. Далее объясняется причина этого состояния, стихотворение доводится до кульминации: “Все бледней становилась она, сердце билось больней и больней”. Напряжение нарастает, а последние строки совершенно меняют всю картину: “Не буди ж ты ее, не буди, на заре она сладко так спит”. Финал стихотворения представляет контраст с серединой и возвращает читателя к гармонии первых строк.     Таким образом, восприятие лирическим героем любви сходно для обоих поэтов: несмотря на трагизм этого чувства, оно вносит в жизнь смысл. Лирическому герою Тютчева присуще трагическое одиночество. В стихотворении философского характера “Два голоса” (1850) лирический герой принимает жизнь как борьбу, противостояние. И “хоть бой и неравен, борьба безнадежна”, важен сам поединок. Это стремление к жизни пронизывает все стихотворение: “Мужайтесь, боритесь, о храбрые други, как бой ни жесток, ни упорна борьба!”. Тем же настроением проникнуто стихотворение “Цицерон” (1830).     В стихотворении “Silentium!” (1830), затрагивающем тему поэта и поэзии, лирический герой понимает, что не всегда будет принят обществом: “Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?”. Важным здесь оказывается мир душевных переживаний героя: “Лишь жить в себе самом умей — есть целый мир в душе твоей”.     У лирического героя Фета мировосприятие не столь трагично. В стихотворении “Одним толчком согнать ладью живую” (1887) лирический герой ощущает себя частью Вселенной: “Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам, чужое вмиг почувствовать своим”. Противоречие с окружающим миром здесь только внешнее (оксюморон “неведомым, родным”). “Цветущие берега” и “жизнь иная” — описание того таинственного идеального мира, из которого приходит к поэту вдохновение. Рационально этот мир непознаваем, потому что он “неведом”; но, встречаясь с проявлениями его в повседневности, поэт интуитивно ощущает родство с “неведомым”. Утонченная восприимчивость поэта по отношению к явлениям внешнего мира не может не распространиться и на чужое творчество. Способность к творческому сопереживанию — важнейшая черта истинного поэта.     В стихотворении “Кот поет, глаза прищуря” (1842) Фет не изображает предметы и душевные переживания в их причинно-следственной связи. Для поэта задача построения лирического сюжета, понимаемого как последовательность душевных состояний лирического “я”, сменяется задачей воссоздания атмосферы. Единство мировосприятия мыслится не как полнота знаний о мире, а как совокупность переживаний лирического героя:     Кот поет, глаза прищуря,     Мальчик дремлет на ковре,     На дворе играет буря,     Ветер свищет на дворе.     Так, лирический герой Фета и лирический герой Тютчева воспринимают реальность по-разному. У лирического героя Фета мироощущение более оптимистично, и мысль об одиночестве не выдвинута на первый план.

    Итак, лирические герои Фета и Тютчева имеют как сходные, так и различные черты, но в основе психологии каждого лежит тонкое понимание мира природы, любви, а также осознание своей судьбы в мире.

64959 человек просмотрели эту страницу. Зарегистрируйся или войди и узнай сколько человек из твоей школы уже списали это сочинение.

/ Сочинения / Тютчев и Фет / Разное / Лирический герой Ф. И. Тютчева и А. А. Фета

Источник: http://www.litra.ru/composition/get/coid/00019701184864071227

Единство природы и внутреннего мира человека в поэзии Ф. И. Тютчева

Сочинение на отлично! Не подходит? => воспользуйся поиском у нас в базе более 20 000 сочинений и ты обязательно найдешь подходящее сочинение по теме Единство природы и внутреннего мира человека в поэзии Ф. И.

Тютчева!!! =>>>

Художественная судьба замечательного русского поэта Ф. И. Тютчева необычна: это, как писал критик А. М.

Гуревич, «судьба последнего русского романтика, творившего в эпоху торжества реализма и все-таки сохранившего верность заветам романтического искусства».

Очень часто в его стихотворениях внешний мир тесно переплетается с переживаниями, мыслями, судьбами людей: О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней… Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней! Полнеба обхватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье, — Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье. Сознавая обреченность своей короткой жизни, человек обращается к природе, потому что ее существование кажется ему более устойчивым, даже вечным. И соединение с ней дарит ему иллюзию продления, гармоничности собственной жизни. Иногда эмоциональное единство природы и человека выражается не открыто, а иносказательно, становясь своеобразным символом человеческой жизни. Или же картины природы являются лишь толчком для раздумий автора о человеческой судьбе.

И романтизм этот сказывается прежде всего в понимании и изображении природы. Преобладание пейзажей — одна из примет лирического творчества Ф. И. Тютчева.

Однако поэт — не простой созерцатель природы, он стремится проникнуть в глубину ее жизни, познать ее смысл. Вся его лирика отличается глубиной анализа душевных переживаний и восприятия природы.

И не удивительно, что природа, как и человеческая душа, как и сама жизнь, кажется ему противоречивой, вызывает совершенно противоположные чувства.

», «Люблю грозу в начале мая…» и др.

Читая такие стихотворения, как «Весенние воды», «Весенняя гроза», «Есть в осени первоначальной…» и многие другие, всем сердцем ощущаешь радость, прелесть окружающего мира, и на душе становится весело и легко.

Но, с другой стороны, природа видится поэту в постоянной борьбе, волнении некой всепоглощающей стихии, которую он называет «хаосом» или «бездной». И перед этой стихией человек бессилен и одинок.

Но в каждом из этих случаев безошибочно угадывается связь души человека с бескрайними просторами окружающего мира: В душном воздуха молчанье, Как предчувствие грозы, Жарче роз благоуханье, Звонче голос стрекозы… … Жизни некий преизбыток В знойном воздухе разлит, Как божественный напиток В жилах млеет и горит! Несмотря на всю противоречивость, в основе своей все стихотворения Ф. И. Тютчева о природе вызывают оптимистические настроения. Осмысливая жизнь природы в ее взаимодействии с человеческой жизнью, углубляясь в мир своих внутренних переживаний, поэт преодолевает трагическое восприятие действительности и приходит к светлому романтическому пониманию жизни. И, кроме того, его лирические пейзажи, отражающие самые потаенные и волнующие мысли, чувства, стремления человека, передающие искреннее восхищение красотой природы, тонкое восприятие всех красок, звуков, очертаний, в наилучшей степени способствуют развитию у нас, его читателей, эстетического чувства.

Сумрачные мысли о трагичности и быстротечности человеческой жизни перед лицом природы вызывает ветер, поющий «страшные песни… про древний хаос».

Это чувство страха, ужаса особенно ярко открывается человеку по ночам, когда с мира срывается «ткань благодатная покрова» и обнажается бездна небытия.

Но какие бы настроения не владели душой поэта — радость, оптимизм, вера в торжество гармонии и красоты или же грусть, тревога и отчаяние — природа у него всегда живая, она, как и человек, имеет душу, живет собственной жизнью.

Читайте также:  Стихи о зиме: а. с. пушкин "встаёт заря во мгле холодной..."

Дыхание солнца, жизнь морских просторов, говор лесов — все это вызывает светлые романтические чувства в душе поэта. Он восхищается певучестью морских волн, «гармонией в стихийных спорах», «созвучьем полным», существующим в природе.

Грозы, бури, волнения на море, весеннее оживление лесов и полей вызывают у него необыкновенный восторг.

Это чувствуется из самих строчек, которыми Тютчев начинает некоторые свои произведения: «Как весел грохот летних бурь…», «Как хорошо ты, о море ночное…

В явлениях окружающего мира поэт старается найти отклик на свои переживания, стремится преодолеть терзающие его противоречия.

С одной стороны, в природе Тютчев видит полную гармонию, источник загадочной красоты, высшую силу, перед которой преклоняется человеческий разум: Не то, что мните вы, природа: Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык.

Красота и сила мироздания недоступна человеку. Мысль о таинстве и стихийности природы вызывает тревогу и безысходность в душе Тютчева: Ночное небо так угрюмо, Заволокло со всех сторон, То не угроза и не дума, Т О вялый, безотрадный сон.

Сочинение опубликовано: 04.06.2012 понравилось сочинение, краткое содержание, характеристика персонажа жми Ctrl+D сохрани, скопируй в закладки или вступай в группу чтобы не потерять!

Единство природы и внутреннего мира человека в поэзии Ф. И. Тютчева

Источник: http://www.getsoch.net/edinstvo-prirody-i-vnutrennego-mira-cheloveka-v-poezii-f-i-tyutcheva/

Поэтический мир Лермонтова

Мы у самого порога поэтического мира Лермонтова. Высокие ворота, ведущие туда, ещё закрыты. Но стоит только перевернуть страницу – и они распахнутся. Нас ослепит блеск молний, нас подхватят и понесут волны музыки.

Мы вступаем в мир гроз и бурь, в мир смелых дум и гордых душ. Поэтический мир Лермонтова – это тревожный мир исканий, напряженной мысли, нерешенных вопросов и больших философских проблем.

Герой этого мира потрясён царящей кругом несправедливостью.

Он полон негодования и гнева. Поэтический мир Лермонтова – это мир высоких, прекрасных чувств: любви и дружбы. Мир глубоких, тонких переживаний человеческой души. А всё творчество поэта проникнуто томлением, тоской по идеалу. Лермонтов видел природу глазами художника, он слушал её как музыкант.

В его поэтическом мире всё звучит и поёт, всё сверкает и переливается красками. Тут и яркий блеск солнечного дня, тут и лунное голубое сияние ночи. Горы, скалы, утёсы, потоки, реки, деревья – вся природа живёт в его произведениях. У него даже камни говорят, а горы думают, хмурятся, спорят между собой, как люди, утёсы плачут, деревья ропщут на бога и видят сны.

Здесь и целая симфония вечно движущихся и меняющих свою форму облаков. Здесь и нежные горы Кавказа, здесь и нежная вьюга над Москвой. Лермонтов – певец могучего человеческого духа. Открывая книгу его поэм, мы вступаем в мир отважных людей. Читая поэмы, живём в атмосфере героизма.

Поэт – глубокий, тонкий психолог, и свою поэму о Мцыри он построил на основе наблюдений над жизнью. Михаил Юрьевич Лермонтов – взыскательный художник.

Он был очень требователен к себе и печатал только совершенные, вполне законченные произведения. Многое из написанного им не было опубликовано при его жизни так же и по цензурным условиям, а потому громадное большинство произведений поэта увидало свет лишь после его смерти, иногда много-много лет спустя.

Всё, что сейчас печатается в собраниях сочинений Лермонтова, дошло до нас главным образом в публикациях посмертных и рукописях.

Иногда это рукописи — автографы, то есть написанные рукой самого поэта, иногда авторизованные копии, то есть копии, выполненные под наблюдением автора, с пометками или поправками его рукой, иногда только строчки, сделанные неизвестными лицами.

Особенно много сохранилось списков «Демона», так как поэма впервые напечатанная только через пятнадцать лет после смерти Лермонтова, за границей, уже с 1838 года начала распространяться в списках, как некогда долгое время ходила в списках комедия Грибоедова «Горе от ума».

Из поэм только «Песня про купца Калашникова» и «Мцыри» были опубликованы самим Лермонтовым. В многочисленных романтических поэмах Лермонтова отразился тот же круг идей и проблем, те же настроения и стремления, с которыми мы знакомы по его лирике. Поэт начал писать в пору широкого распространения в русской литературе жанра романтической поэмы, популярность которому создали южные поэмы Пушкина. Вместе с тем в ранних поэмах Лермонтова проявилось увлечение юного поэта мятежной поэзией Байрона.

Новой ступенью в развитии эпической поэзии Лермонтова явился цикл Кавказских поэм, созданный им в 1830 – 1833 годах: «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей», «Хаджи-Абрек». Очевидно длительное пребывание Лермонтова на Кавказе в последние годы жизни позволило ему более верно и трезво взглянуть на кавказские события.

Возвращаясь к поэмам 1830 – 1833 годов, к их художественным особенностям, мы наблюдаем, как стремление Лермонтова отразить реальные впечатления, полученные им на Кавказе, вносит изменения и в композиционно-стилистическую форму романтической поэмы.

В построении первых поэм Лермонтова с достаточной последовательностью соблюдены принципы романтической композиции: выделение наиболее напряженных и эффектных эпизодов, перестановки и пропуски отдельных сюжетных звеньев, драматизированная форма изложения и другие средства, выражающие характерную для жанра лирическую эмоциональность и романтическую таинственность. Через эти традиционные особенности пробиваются черты новой композиционной манеры – эпической в своей основе: последовательное и связное изложение событий, широкая и объективная манеры изложения. В творческом создании юного Лермонтова возникли два образа, которые стали спутниками поэта на всём его дальнейшем идейно-художественном пути нашли завершенное воплощение в последних романтических поэмах: «Мцыри» (1839, напечатанная в 1840) и «Демон» (1841 год). Оригинальность Лермонтова не сводится к переработке, хотя бы и творчески самостоятельной, заимствованного материала. Если русская романтическая поэма, как она сложилась в творчестве Пушкина и декабристов, явилась национально-самостоятельным литературным жанром, то «Демон» Лермонтова – своеобразный итог развития этого жанра в его пушкинском варианте. Поэзия Лермонтова – исповедь человеческой души.

Его стихи обращены непосредственно к человеческому сердцу. Они отличаются исключительной полнотой и также насыщены внутренним чувством – идеями, эмоциями, желаниями, жизнью, поэтическими образами, — как переполнена и душа поэта. Но иногда небольшое лирическое стихотворение не могло вместить всего богатства этой души.

Поэтическая мысль развивалась и как бы упорно преследовала Лермонтова. Из лирического стихотворения вырастала романтическая поэма. Она заключала в себе целую повесть человечской жизни. Белинский писал, что источник романтизма – в груди и сердце человека, что романтизм «есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца».

В романтических поэмах Лермонтова заключалась «сокровенная жизнь сердца» не только самого поэта, но и его передовых современников. Основной пафос творчества Лермонтова его современник видел в «нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Пафосом Белинский называл поэтическую идею.

«Каждое поэтическое произведение есть плод могучей мысли, — писал он, — поэтическая идея – это не силлогизм, не догмат, не правило, это – живая страсть, это пафос…

Творчество – не забава, и художественное произведение – не плод досуга и прихоти… если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что-то его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть – пафос.

» Эта непобедимая страсть овладела Лермонтовым очень рано. До «Измаил-Бея» он успел написать уже четырнадцать поэм.

Над «Демоном» работал десять лет, с пятнадцатилетнего возраста, а замысел о свободолюбивом юноше со страстной душой, томящейся по идеалам, пронёс через всю свою жизнь и создал поэму «Мцыри» за два года до смерти.

Источник: http://www.testsoch.info/poeticheskij-mir-lermontova/

Художественное осознание мира в японской культуре

Если европейскую культуру в целом можно назвать антропоцентрической, то в Японии с древнейших времен в центре всегда находилась природа. Окружавшие Японию моря формировали вольный характер, частые землетрясения и тайфуны закаляли и создавали иммунитет к страху смерти.

Япония бедна материальными ресурсами, но ее природа разнообразна и богата, Восхищение ее красотой, умение наслаждаться каждым мгновением стало особенностью национального характера и нашло выражение во всех видах искусства.

Важной особенностью японской культуры является тяга к гармонии с природой, стремление постичь ее законы и «соизмерять с ними течение собственной жизни2». Это восходит к древнему анимистическому природному культу, позднее переросшему в религию синто.

Главным в этом мировоззрении «единство в осознании человека и окружающего его мира, почти недифференцированный взгляд на одушевленную и неодушевленную природу3».

Постепенно складывался особый язык иносказаний, ассоциаций и намеков, вырабатывался определенный тип художественного мышления, «когда через образы Природы только и можно было передать тончайшие оттенки переживаний и настроений4», а поэтическая метафора стала основой построения художественного образа, И люди выражали свои чувства, уподобляя радость весеннему цветению, а скорбь – осеннему увяданию.

Такое мировосприятие древних японцев привело к утверждению определенных эстетических принципов, которые легли в основу всего последующего развития культуры и искусства. Анимистические воззрения наделяли особой скрытой жизнью предметный мир, и это нашло выражение в особом отнашении к материалу, в признании его особых эстетических свойств. И выявление его естественной красоты делается своего рода художественным каноном. В древнем храме Исэ нашел отражение и принцип простоты или естественности образа. «Конструкция здания рассматривалась как глубоко естественное, определенное самой природой вещей начало5». Вся активность строя здания, его ритмы аправлены во внешний мир, всеобъединяющей стихии природы и находят в ней свое дополнение и продолжение. Это некое умение уравновешивать, некая пульсация характерна для Японии издревле. Именно такое пружинное равновесие помогает всему сообщаться между собой, резонировать друг на друга, выявлять глубокие взаимосвязи вещей. На основе этого происходило соединение религии и культуры, культуры и искусств, прозы с поэзией, поэзии с живописью, живописи с музыкой и так далее. Все следует ритму природы, а ценность явлений жизни так же как критерий художественных достоинств произведения – в сопричастности к Природе, в проникновение в ее сущность. Следствием этого было формирование взгляда, когда совершенство связывалось с полным раскрытием жизненных сил, символом которых являлись растения. Вследствие этого – присутствие растительной эстетики во всех видах искусства. К этому можно прибавить еще органически связанный с предыдущими принцип «чистоты». Суть его в ценности древних вещей , хранящих след прикосновения предков. Природа живет в них. И потому японцы стремились (и стремятся) сохранить ее красоту, в чем бы она не выражалась. С этим связана интересная, существующая по сей день традиция перестройки храмовых святилищ каждые 20 лет. Вот та местная художественная среда, в которую была привнесена религиозная и философская система буддизма.

Буддизм сыграл исключительную роль в истории культуры Японии. Он стал моделью феодального общества, повлиял на формирование национального характера и даже психики. И, конечно, как замечал Н.Гортман «большое искусство вырастало преимущественно на почве высокоразвитой религиозной жизни6».

Буддизм начал проникать в Японию с 7 века, обладая уже всеми особенностями китаизированной формы (так как обладал гибкостью в приспособлении к местным условиям).

Это был северный буддизм (махаяна), в своем развитии разрабатывавший главным образом те стороны буддизма и выдвигал такие идеалы, которые были притягательны для широких слоев населения. Буддизм и конфуцианство на первых порах играли противоречивую роль.

С одной стороны буддийские каноны несли с собой грамотность и относительно высокий уровень знаний. Они были более развитыми философскими системами. На первых порах японцы даже были не готовы к усвоению их сложных сторон, и воспринимали только внешние проявления.

С другой стороны после первых десятилетий столкновения буддизма и синтоизма начался активный процесс их взаимодействия и взаимопроникновения – все более широкое толкование синтоистких богов в буддийском смысле и японизация проявлений буддизма.

Одновременно с этим усиливалось воздействие буддийских сект на общественное сознание, и очень скоро буддизм стал «духовным оружием императора и аристократии, а затем и феодальной знати в эпоху раннего феодализма7».

Лейтмотивом большинства поэтических произведений VIII — IX веков стала буддийская идея «мудзе» – «всеобщее непостоянство», буддийское учение о нравственном запрете убивать входит в ранг сказочного канона в японской сказке.

Важная специфическая черта всего последующего японского искусства – скромность внешней формы как показатель глубины и сокровенности внутренней — берет начало от буддийской идеи отречения от собственного, субъективного «я» (в этом причина кажущейся холодности японцев).

Складываются определенные эстетические принципы и категории, становящиеся основой художественной традиции.

Окончательное соединение буддизма и умонастроений японского общества произошло в эпоху Хэйан, когда аристократическое сословие ощутило двойственность, зыбкость своего общественного положения и быстротечность жизни и обратилось к идее о единстве бытия.

Читайте также:  Уникальное явление филиппин - радужный эвкалипт

Тем самым возник интерес к человеческой личности как воплощению всей этой системы, и немного позднее устанавливается определенное соотношение человека с миром, где он находится в единстве с природой, но одновременно мыслится как субъект, постигающий и раскрывающий ее красоту, и в этом его особая ценность.

И это новое понимание человека в мире в той или иной форме сохранится в японской художественной традиции всех последующих веков: от японской буддийской живописи 12 века, через сложение светской живописи ямато – э – специфической, свободной от заимствований художественной формы, к направлению Укие – э в гравюре по дереву в конце XVII – начале XIX века. Возникает новое соотношение мира божественного и земного.

Одновременно с этим развивалась эстетезирующая тенденция в духовной культуре. Эстетезация природы привела к быстрому развитию садово – паркового искусства (занявшего самостоятельное и важное значение в истории искусств Японии).

Эстетика «аваре» — поиск и выявление неповторимого очарования в каждом предмете и явлении – оказала значительное влияние на содержание поэзии и ее выразительные формы. «Поэты стремятся к особой изысканности выражений8», прямые сравнения заменяют косвенными, потому стиль хэйанских поэтов называют «окольным стилем».

Постепенно «аваре» перерастает в «югэн», что означает «таинственность», «глубина» и выражается в «едзе» – «нельзя выразить в слове и увидеть в облике». Складывается круг тем и мотивов лирики (природа, любовь, разлука, скорбь), а за ними закрепляются со временем свои художественные образы, круг сравнений, метафор.

Все большее значение приобретает аллегория и контекст. Повышается образная насыщенность. Так складывается японская поэтическая традиция. Подобное происходило и в изобразительном искусстве.

Японский художник так же, как и японский поэт, никогда подробно не рассказывал о предмете, в японском искусстве не было сложного действия, развернутого повествования, его не интересовала определенность места действия, поэтому он часто нарушал реальное соотношение масштабов и планов, не применял светотени, не думал о достоверности и естественности цвета. Японского художника гораздо меньше, чем европейского мастера, интересовал реальный облик человека и конкретное событие. Выразить чувство, показать какое – то одно, но самое характерное качество явления – вот его задача. И неизменно звучали в его сердце духовные мотивы буддизма. И художник отбрасывал все второстепенное и случайное, что мешало ему передать суть, все подчиняется одной мысли, одному чувству. «Цвет и линейный ритм являются главным художественным средством японского мастера9», а поэтическая ассоциация, символика, метафора – неотъемлемой частью художественного мышления, так как через них происходит «раскрытие и уточнение образа10».

Условность, стилистика игры (визуальность игры, красота движений) – есть суть формирующегося в IV веке театра «но», постоянный диалог актера с невидимым миром – знак влияния религии.

Таким образом выявляется одна из основных граней японской культуры – ее ассоциативность, легшая в основу ее образной системы и проявлявшая себя в неоднозначности, многослойности содержания искусств.

Культура Японии имеет развитую и богатую эстетику, ею проникнуты все стороны жизни, она выступает важным моментом слияния искусства и религии. Недаром традиционные формы искусства служат Путем («до») к Просветлению («тядо» – путь чая, «кадо» – путь поэзии, «седо» — путь каллиграфии, «кэндо» – путь меча).

Одной из основ японской культуры можно назвать ее глубокую связь и соотнесение с жизнью, чем она в корне отличается от китайской.

Японская художественная культура утвердила «», и при всех изменениях характера и степени этой активности, она являлась одним из основных моментов, под воздействием которых трансформировалось искусство, проникавшее с континента.

Вовлечь в область реальности, «такой тип соотношения человека и окружающего его мира, который может быть назван активным11», приблизить художественное толкование мира земного и божественного, выявить роль человека в этом мире – такова основная художественная ориентация японского искусства, но представала она в различных художественных направлениях и формах.

На протяжении всей истории японской культуры не было крутых переломов течения художественного процесса, и самые важные качественные изменения принимали форму постепенного преобразования традиционной формы в новые, начинавшие функционировать рядом с прежними, не вытесняя и не заменяя их, но влияя на их соответствие новому духу (так поэтическое ощущение «мудзе», всретившись с культом «аваре», своеобразно сочеталось с ним, приобретало определенную художественную окраску, а в свою очередь идеал «югэн» виден лишь через призрачность «аваре»)

Художественная и культурная система, сложившаяся в странах Востока, в том числе в Японии, существенно отличается от европейской иным изобразительным языком и образным строем. Искусство Японии подкупает человечностью, скромностью и простотой.

«Здесь нет места ничему лишнему, декоративному, бьющему на эффект, но зато какая красота внутреннего содержания12».

В этом высокая целесообразность и целеустремленность японского мастера, хотя на Востоке и на Западе искусство говорит об одном и том же, открывая путь к истине и красоте.

Источник: http://www.uverenniy.ru/hudojestvennoe-osoznanie-mira-v-yaponskoj-kuleture.html

Художественные принципы японского искусства как смысловые и эстетические грани изначальной красоты

Фундаментальные эстетические категории японского искусства не поддаются рациональному истолкованию и строгим логическим определениям.

Они скорее ощущаются, переживаются и понимаются в процессе своего воплощения, а их глубинная суть и истинное содержание во всей своей полноте открываются только в состоянии просветления.

Именно в момент переживания сатори происходит глубинное понимание исходного дзэнского принципа единства мира, открытие и переживание скрытого космического порядка, нераздельно связанного с гармонией и сокровенной красотой мира.

…В произведениях искусства, ритуалах, церемониях и практических действиях просвечивается «космический» план строения и фундаментальные принципы дзэн-буддизма, а вечное и трансцендентальное слито в них с текущим и повседневным. Сама универсальность эстетических принципов японского искусства обусловлена не только их соотнесением с вселенскими законами, но и их сквозным и всеобщим характером, их применением не только в искусстве, но и в познании, общении, дизайне, психопрактиках и в любых жизненных проявлениях.

Центральным и ключевым принципом японской эстетики выступает фуга-но макото, который является выражением скрытого вселенского порядка и изначальной красоты абсолютной реальности.

Данная ключевая эстетическая категория является центром универсальной пентаматрицы, которая вписана внутрь и содержит в себе, дзэн-буддийский круг Энсо (ensō), по мере вращения которого раскрываются новые грани исходного принципа, высвечивается новое содержание и оттенки переживаний красоты как особого качества творческой энергии.

Глубинное содержание центрального понятия первозданной красоты-истины, порожденного чистым эстетическим восприятием вещей, по мере собственного созревания и последовательного, исторически обусловленного становления феноменальных миров, обогащалось новыми более глубокими и тонкими переживаниями, обретало разные имена и лики, превращаясь и закрепляясь в виде различных эстетических категорий.

Так поступательно развертываясь по культурологической спирали, оно изначально выражалось с помощью категорий ваби ( 7-8 вв.) и аварэ (9-12 вв.

), которые уходят своими корнями в синтоизм и древнее японское искусство, а позже, посредством сформировавшегося под влиянием чань буддизма понятия – югэн (12 в.) и, наконец, эстетических идеалов саби и фуга-но макото (17 в.

), которые уже выражали дух и наиболее сущностные принципы дзэн-буддизма. Т.П.

Григорьева подчеркивала разное понимание красоты ведущими японскими поэтами и теоретиками искусства: «Истинный мастер причастен Красоте (фуга); пусть Мурасаки ее видит в аварэ, Сэами — в югэн (именно красота югэн воздействовала тогда на потрясенное сознание, возвращала человека к самому себе). Для Рикю — это ваби, красота обыденного; для Басе — саби, возвышение обыденного до божественного».

Центральный принцип фуга-но макото (Красоты-истины) носит внутренне-динамичный характер и существует в виде живого процесса, непрерывно разворачиваясь и проявляя свои различные взаимосвязанные грани с помощью таких качественно своеобразных связок категорий как аварэ — югэн, ваби — саби, определяющих саму сущность и многообразие прекрасного. Данные эстетические принципы тесно взаимосвязаны между собой, содержательно перекрывают, взаимопроникают и взаимообогащают друг друга. Они едины и нераздельны, так как выражают сущность красоты живого цветка лотоса, носящего имя фуга-но макото.

При этом такие полюса взаимопроникающих связок как ваби и аварэ основываются и определяются таковостью, а югэн и саби дополняющей ее шуньятой, которые являются сущностными измерениями единой абсолютной реальности.

Первая пара принципов, которая условно может быть отнесена к плотному и активному Ян, и вторая, соответствующая пустотному, созерцательному Инь, взаимопроникают и накладываются друг на друга, вращаясь вокруг центрального принципа фуга-но макото, выявляя новые грани неизменной красоты (би).

1. ФУГА-НО МАКОТО (fuga-no makoto) (букв. «истинность прекрасного», от «фуга»- красота и «макото»- истина сердца).

Фуга-но макото это центральная категория японской культуры, универсальный закон и эстетический идеал, который порождает, объединяет и приводит в состояние динамического баланса основные принципы жизни и искусства: аварэ — югэн, ваби -саби.

Фуга (fuga). Само короткое слово «фуга» складывается из двух частей и вмещает в себя два отдельных содержательных пласта. Так, Хисамацу Сэнъити считал, что иероглиф «фу» изначально означал «деревенский», а «га» — «столичный».

Данные значения были впоследствии наполнены эстетическими смыслами и коннотациями, что и позволило Кагами Сико, размышлявшему о красоте поэзии хайкай (хокку), написать: «Простота (фугэн) и изящество (гагэн) составляют великую сущность хайкай».

Макото (makoto) («правда», «истина») отражает изначальную таковость, скрытый порядок и истинные сущности вещей. Сам факт, -писал Оницура,- что соловей не квакает по-лягушачьи, а лягушка не поёт как соловей, уже есть макото. По мнению Т.И.

Бреславец понятие макото отражает древнюю синтоистскую веру в душу и тайную, магическую силу слов.

При этом, автор утверждает, что «категория фуга-но макото является общей по отношению ко всем остальным, ибо критерий истинности и правдивости искусства определяет основное его содержание, достигаемое на основе фуэки-рюко, саби, каруми, сиори, хосоми».

Идею центральности категории макото поддерживает и В. А. Матвеенко, который пишет, что: «макото способна выступить в качестве смыслового центра всего комплекса основных категорий японской культуры (ва-о мамору, моно-но аварэ, ками, тама, би)».

Макото, как и все другие эстетические принципы, эволюционировало вместе с развитием японского искусства и насыщения его духом дзэна.

Если вначале оно выступало как требование достоверности изображения, то уже у поэтов и художников 17 столетия оно трансформировалось в основополагающий принцип искусства, выражающий вселенскую суть, «универсальность», высокую истину, красоту души и гармоничный внутренний порядок вещей.

Макото проявляется в произведении как имманентность истины и способ ее существование в искусстве, а также как разум сердца и предельность искренности, которые выступают средствами раскрытия подлинной природы и внутренней красоты вещей. Концентрированно и точно содержание данной категории было выражено Ота Мидзухо: “Макото — это животворящая идея космоса, которая проходит через настоящее и заключает в себе вечное. Макото — это основа, на которой возникают все законы, источник Небесного Пути. Так можно объяснить фуга-но макото Басё и познать законы души хайку”. В свою очередь и Камидзима Оницура отмечал, что принцип макото является ключевым, руководящим принципом поэзии и именно его присутствие в стихах, делает их подлинным произведением искусства.
В феноменальных мирах макото проявляется как кокоро («душа»или «сердце») вещей и явлений.

Кокоро (kokoro) –это «духовная основа», пульсирующий внутри вещей и явлений дух, центральный смысл и движущая сила как человека, так и любого объекта Вселенной. Согласно представлением японцев, «кокоро», сердцем или душой обладает каждая вещь, все живые и неодушевленные объекты, каждое поэтическое слово и произведение искусства.

В. А. Матвеенко писал, что «японская культура также полагала макото как истинствование души-сердца кокоро и истинного сердца магокоро – то есть сердца простого, правильного, не лживого, правдивого и искреннего; сердца, готового к самопожертвованию во благо других».

В какой-то мере данный художественный принцип и прием, сходен с механизмом персонификации, состоящем в сознательном оживлении предметов, предоставлении им права существовать по собственным законам.

В то же время это высший уровень персонификации, открывающий и пробуждающий в предметах их дух и глубинную сущностную силу.

В этом случае, заданием художника является предоставление миру и объектам предельной свободы, невмешательство в процесс их самоосуществления и чуткое улавливание и схватывание движущего их духа.

Подчеркивая центральную и определяющую роль данного принципа, Т. Соколова-Делюсина пишет: «Сердце» (кокоро), о котором так часто говорится в японских поэтических трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и сердце песни.

Все эти три сердца, три сущности составляют единое целое и выявляются посредством слова». При этом человек общается с вещами и миром на уровне сердца, но все отдельные вещи взаимодействуют между собой на уровне сердец через единое сердце мира. «Таким образом, — писал В. А.

Матвеенко, -с точки зрения японской культуры, истина – это не только глубинный внутренний смысл гармонии, но и участие в ней».

Продолжение следует…

Источник: https://teahouse-nsk.livejournal.com/210189.html

Ссылка на основную публикацию