Пленэрный пейзаж в живописи

Пленэр. Особенности пленэрной живописи

Пленэр –(франц. – открытый воздух)- термин, обозначающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы.

Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников на открытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучения натуры в условиях естественного освещения, с целью возможно более полного воспроизведения её реального облика. Некоторые моменты, предвосхищающие появление пленэрной живописи, можно проследить в творчестве мастеров итальянского Возрождения и художников 17 в.

Однако по существу принципы пленэрной живописи получили распространение в 1 половине 19 в. (Дж. Констебл – Великобритания, А.А. Иванов – Россия). Наиболее полное воплощение принципы пленэра нашли во 2 пол. 19 в.

(термин начинает широко употребляться) в творчестве мастеров импрессионизма – К.Моне, К.Писсаро, О. Ренуара и др., а также в русской пейзажной живописи 2 пол. 19-ная. 20 вв. (В.Д.Поленов, И.И. Левитан, В.А. Серов, К.А. Коровин, И.

Э. Грабарь).

Нельзя не отметить, что, выйдя из мастерской на пленэр, сам художник попадает в особые условия. Ведь и на его палитру и этюд тоже проникают рефлексы, что значи­тельно затрудняет поиски достоверно­го цвета.

Это необходимо учитывать при выборе места для работы на воздухе. Если нельзя найти надежное укрытие, художники берут с собой особый зонт, защищающий их от рефлексов голубо­го неба и солнечных лучей.

Непривычные просторы изображаемого пространства, обилие света, большая удаленность объектов природы от глаз наблюдателя, новые условия работы обычно увлекают и одновременно пугают впервые попавшего на пейзажные этюды начинающего живописца.

Поначалу трудно охватить взглядом глубину пространства, увидеть цвета предметов и объектов, измененных расстоянием, силой и состоянием освещения.

Трудности первых опытов работы на пле­нэре усугубляются быстрой сменой освещения (то яркое солнце, то набежавшие от туч тени), различным состоянием погоды в течение суток (утром, днем, вечером) или в разные времена года.

Передача цветовых отношений объектов природы с учетом тонового и цветового состояния освещенности является основой живописи пейзажа. Предстоит решить цветовую основу, на которой в процессе написания этюда строятся конкретные отношения между деталями пейзажа.

Приспособление для работы на воздухе.Для хранения и переноса красок, кистей, палитры нужно приобрести или сделать самим деревянный ящик, называемый этюдником. Этюдники бывают двух видов (рис.

100): для акварели —легкий плоский деревянный ящик с акрилатовой палитрой, кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями; или «комбайн»—универсальный этюдник с раздвижными ножками, который можно использовать для работы на воздухе (на пленэре) и для работы в мастерской.

Для работы на природе полезным будет и складной легкий стульчик, так как не всегда приходится работать стоя. Имея пере­носной стульчик, легче организовать рабочее место. При желании можно самим изготовить приспособление для работы на пленэре: папки и сшитые из парусины сумки с карманами для красок, кистей, фляги с водой и других вещей.

Приступая к пейзажному этюду, следует прежде всего позабо­титься о выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются пространственные планы. Если в компо­зиции этюда мы хотим показать деревья целиком, то надо находить­ся от них на достаточном удалении (не менее чем две-три величины объекта изображения по большей стороне).

Рамка-видоискатель, вырезанная из бумаги, поможет найти композиционное решение в соответствии с замыслом и конкретной задачей. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, надо сосредоточить внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения, отказавшись от всего второстепенного, остающегося за рамкой видоискателя.

Одна из главных композиционных задач — с самого начала определить на плоскости этюда крупные соотношения земли и неба. Все элементы пейзажа в дальнейшем будут строиться в зависимости от положения линии горизонта (находящейся на уровне наших глаз).

Горизонт не должен делить картинную плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а не их пропорциональное равенство.

Симметрия делает композицию не­выразительной и скучной.

Цветовые отношения между отдельными объектами, участками, и планами видимой натуры, правильная передача общего цветового состояния природы зависят от освещения.

Освещение в пейзаже (в солнечный яркий день—яркие, светлые краски палитры, в пас­мурный день — темные, малонасыщенные цвета) во многом опре­деляет успех построения эмоционально-выразительного пейзаж­ного этюда.

Решение больших цветовых отношений должно обяза­тельно вестись с учетом различного состояния освещенности, днев­ного, вечернего и т.д.

На начальной стадии обучения необходимо научиться чувство­вать роль воздушной перспективы и освещения (например, стволы берез на закате солнца окрашены в оранжево-красные оттенки), выработать способность замечать не предметные цвета, а обуслов­ленные освещением и удаленностью, т.е. измененные, цвета пред­метов.

На природе, где цвета предметов меняются в зависимости от освещения, нужно определить, в каких пределах должны быть построены цветовые отношения. Если по неопытности не задаться такими параметрами, придется все время переписывать начатый этюд, например в случае, если солнечная погода сменилась пасмур­ной.

Работая на пленэре, следует устанавливать пропорциональное различие цветов, перспективное изменение обусловленного цвета на разных планах, одновременно держа их в поле зрения (первый — ближней, средний — второй и дальний —задний).

Хотя объекты пейзажа и расположены на разных планах, их можно сравнивать и устанавливать существующие между ними отношения.

Например, зеленая трава на переднем плане воспринимается более теплой по тону, чем та же трава на среднем и тем более на заднем плане.

В пейзажном этюде необходимо начинать писать с целого, а не с деталей, следуя принципу: от общего —к деталям, с последующим обобщением. Вначале прокладывают общие цветовые пятна, а затем, когда большие цветовые отношения установлены, переходят к проработке деталей.

В первоначальных коротких этюдах на пленэре (продолжительностью от 30 минут до одного часа) рисовальщик ставит себе определенную задачу: выработать метод работы цвето­выми отношениями при цельности восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают отношения между цветом неба, земли, передним, средним и дальним планами.

Полезно вначале в качестве сюжета выбирать мотивы с ограниченным замкнутым пространст­вом (например, двор с его растительностью и частью строений).

Если вы успешно справились с задачей, можно переходить к более открытым пространствам, имеющим несколько планов (на­пример, берег реки с ясно выраженным передним планом — дере­вом, кустом, строением и т.д.). На выполнение второго вида этюда отводится от 2 до 3 часов.

Здесь помимо основной задачи, заклю­чающейся в передаче основных цветовых отношений, с учетом воздушной перспективы и состояния освещения, потребуется дать пространственное решение и проработку деталей переднего плана.

Определяя цветового состояние пейзажа, нужно найти основные отношения между цветом неба, земли, воды, а также обобщенных масс растительности (строении).

Решив композицию будущего этюда в первоначальном набро­ске, намечаем на рабочем листе карандашом или сразу кистью главные части пейзажного мотива и пропорции больших масс.

Уточняем месторасположение отдельных элементов пейзажа в со­ответствии с пространственными планами, в пределах которых они находятся, в подмалевке одним цветом.

С использованием светотени очень обобщенно определяем основные тональные отношения крупных частей пейзажа.

Далее переходим к работе в цвете с учетом общего освещения: утреннее солнце придает общему цветовому строю пейзажа, включая все объекты изображения, хорошо воспринимаемый желто-розовый оттенок, дневное солнце—золотистый, вечернее—оранжеватые или красноватые оттенки. Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше всего проявляет предметный (собственный) цвет объектов изображения.

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различ­ных пространственных планах. Чтобы передать глубину в пейзаже, более конкретно прописывают формы предметов или объекты переднего плана.

На передних планах отчетливее проступают соб­ственные цвета предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщен­нее, с контрастной светотенью. При решении дальних планов нужно учитывать законы воздушной перспективы.

По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и приобретают упро­щенный, силуэтный характер, ослабевает их насыщенность — цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления от зрителя.

С ростом мастерства появляется возможность обогатить палитру чрезвычайно богатыми красками природы, нюансировкой цветов растительного мира, передачей самых разнообразных настроений.

Что касается подготовки к работе на пленэре, то здесь важно предусмотреть на первый взгляд не очень важные детали.

Так, не следует в яркий солнечный день надевать насыщенную цветом одежду — она помешает, так как будет отбрасывать сильные по цвету рефлексы на палитру и картинную плоскость. Если вы устроились в тени деревьев, помните, что зеленый отсвет листвы повлияет на вашу работу.

Чтобы не слепили лучи солнца, лучше писать, находясь под защитой локального цвета зонта, или носить головной убор с козырьком. Отправляясь на этюды, берите краску с запасом, особенно для пейзажей, в мотиве которых присутствуют земля, вода и небо.

Если вам удастся подобрать три основных цвета из имеющихся красок и в нужном количестве, они помогут устано­вить цветовое единство пейзажа и избежать чрезмерного расцвечи­вания этюда. Работая акварелью, позаботьтесь о запасе воды во фляге.

Над пейзажем можно работать в любое время года.

Источник: https://pdnr.ru/a5950.html

Что такое пленэр? Самые известные картины, написанные на пленэре :

О том, что такое пленэр, хорошо осведомлены художники, искусствоведы, ценители живописи, ну и, конечно же, просто эрудированные люди. Для остальных красивое иностранное слово окружено тайной. Эта статья поможет восполнить пробел в знаниях и расширить кругозор.

Пленэр – что же это такое?

«En plein air», – произносят французы, а по-русски говорится «пленэр», что в переводе с изысканного французского означает «на открытом воздухе». Это выражение пришло в Россию из Франции, но не получило широкого применения, а прижилось исключительно в художественной среде.

Если художник, повесив на плечо этюдник, говорит, что идет на пленэр, это означает, что он собирается заняться живописью на природе. И не столь важно при этом, что именно он собирается писать с натуры: пейзаж, портрет прекрасной дамы или целую жанровую картину, лишь бы это изображение или действие, запечатленное на холсте, происходило в естественной природной среде.

Живописная техника изображения объектов в естественных условиях при активной роли воздуха и естественного света – вот что такое пленэр. При этом объектами для написания картины могут послужить не только прекрасные уголки лесов и полей, но и, к примеру, городской пейзаж.

Возникновение пленэрной живописи

Природа всегда была излюбленной темой художников. Так было и во времена эпохи Возрождения, и даже до нее. Однако в прошлом живописцы выбирались на природу лишь для создания предварительной серии набросков-эскизов к будущей картине. Главный же творческий процесс всегда происходил в мастерской.

Понятие пленэрной живописи появилось сравнительно недавно – в начале XIX века.

Считается, что первым художником, который начал работать на природе, был англичанин Констебль, влюбленный страстно в бескрайнюю красоту неба, лугов и полей, яркую зелень деревьев.

Он старался запечатлеть на холсте ощущение переменчивой жизни природы. Но настоящими первооткрывателями широких возможностей пленэра стали французские импрессионисты.

Эти одержимые искусством творцы были настоящими новаторами для своего времени. С утра до позднего вечера они писали картины под открытым небом. Хотите увидеть и понять, что такое пленэр, – посетите Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

Там находится большая коллекция полотен французских импрессионистов. Сегодня картины таких мастеров пленэра, как Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Писсаро, украшают экспозиции самых известных музеев мира.

Удивительно, но, когда они еще только начинали свой творческий путь, их живопись мало кто понимал.

Русские мастера пленэра

В России пленэрная живопись также завоевала большую популярность. Первым русским живописцем, начавшим писать на пленэре, был Сильвестр Щедрин. Его картины-пейзажи сегодня считаются академическими, но для XIX века они были новаторскими. Вот еще ряд имен самых известных русских художников – мастеров пленэра:

  • А. Саврасов.
  • И. Левитан.
  • К. Коровин.
  • А. Иванов.
  • И. Репин.
  • Ф. Васильев.
  • В. Поленов.
  • В. Серов.
  • И. Грабарь.
  • К. Юон.
  • А. Куинджи.

Самые известные картины, написанные на пленэре

Рассказ о том, что такое пленэр, будет неполным без информации о лучших образцах мировой пленэрной живописи. К общепризнанным эталонам относятся следующие картины:

  • “Восходящее солнце”, “Здание парламента в Лондоне”, “Кувшинки, “Женщины в саду” Клода Моне.
  • “Завтрак на траве” Эдуарда Мане.
  • “Пейзаж на берегу Сены” Огюста Ренуара.
  • “Пшеничное поле с кипарисами”, “Звездная ночь”, “Красные виноградники в Арле” Ван Гога.
  • “Грачи прилетели”, “Осень. Сокольники”, “Зимний пейзаж” Алексея Саврасова.
  • “Над вечным покоем”, “Золотая осень”, “Вечер. Золотой Плес” Исаака Левитана.
  • “Московский дворик” Василия Поленова.
  • “Зима в Абрамцево. Церковь”, “Заросший пруд” Валентина Серова.
  • “Розы на фоне моря”, «Париж”, “Крым. Гурзуф” Константина Коровина.
  • “Деревья”, “Грозовые облака”, “После дождя. Проселок” Федора Васильева.
  • “Березовая роща”, “Радуга”, “После дождя”, “Вечер на Украине” Архипа Куинджи.
  • “Февральская лазурь”, “Иней”, “Мартовский снег” Игоря Грабаря.
  • “Русская зима. Лигачево”, “Весна в Троице-Сергиевой Лавре” Константина Юона.
Читайте также:  Наблюдение за березой с детьми старшего дошкольного возраста

Конечно, это только небольшая часть огромного списка мировых шедевров.

Интересные факты

До появления художественного пленэра мастера живописи готовили масляные краски прямо в мастерских, растирая вручную пигменты.

Благодаря новым веяниям в искусстве и жажде художников отправляться в творческие путешествия и носить краски с собой, появилась потребность во что-то упаковывать такой неудобный для перевозки материал.

Промышленность быстро среагировала на массовый ажиотаж: на свет появились краски в тюбиках, которые очень удобно брать в дорогу.

Деревянный этюдник с раскладывающимися ножками – непременный атрибут художников на пленэре – тоже был изобретен благодаря развитию пленэрной живописи. В такой компактный плоский ящик кладутся не только тубы с красками, но и кисти, мастихины, палитра – все, что нужно для создания живописного шедевра на свежем воздухе.

Современный пленэр

Сегодня, отправляясь в путешествие, художнику необязательно брать с собой краски, чтобы запечатлеть понравившийся пейзаж. Достаточно взять в дорогу фотоаппарат. В наше время огромной популярностью пользуются фотосессии на природе. Картины-пейзажи, которые создаются при помощи современной цифровой техники, порой не уступают по красоте лучшим живописным полотнам.

Это современный фотопленэр. Чтобы успешно заниматься данным видом искусства, не нужно предварительное постигать основы живописи и всюду таскать с собой этюдник с красками. Все, что требуется: наличие цифровой камеры и жажда творчества.

Источник: https://www.syl.ru/article/364128/chto-takoe-plener-samyie-izvestnyie-kartinyi-napisannyie-na-plenere

Особенности живописи на пленэре

1

Работая красками на пленэре, нужно почувствовать натуру в воздушной среде пленэра и научиться передавать цвет как совокупность, мозаику рефлексов, так как они более сильно выражены на природе, чем в мастерской.

Нужно научиться видеть рефлексы от неба, травы, земли и других предметов окружающей среды.

Все предметы, отражая, рассеивают свет, одни больше, другие меньше. Игра света и рефлексов видна на предметах, поверхность которых хорошо отражает свет. Особенно выразительно видна игра рефлексов на белых предметах, отражающих почти весь падающих световой поток.

Поэтому в постановках на пленэре желательно выбирать более светлые тона.

Все темные предметы отражают только часть падающего на них светового потока, поэтому рефлексы на них менее ясны.

На пленэре сложность работы заключается в том что, говоря словами Делакруа, «в сущности, нет теней вообще, есть только рефлексы».

При работе в мастерской мы можем передать форму предметов светотенью, не обращая особого внимания на рефлексы. Но если мы увлечемся одними рефлексами на пленэре, то потеряем форму предмета, его локальный цвет.

Только цветовые отношения обеспечивают восприятие формы предмета с восприятием ее целостного цвета. Закон отношений лежит в основе живописи русских художников пленеристов.

Начиная работать на пленэре, первые дни необходимо сделать несколько коротких этюдов по одному сеансу. Стараться работать быстро и энергично, чтобы почувствовать новую среду и «освежить палитру», работать более яркими красками, почувствовать солнечный свет и воздушную среду, как говорят художники, «расписаться».

На втором этапе работы на пленэре нужно поставить постановку, освещенную солнцем, и постановку, расположенную против света. Эти два этюда заставляют изображать натуру различными методами.

В первом случае постановка освещена солнцем, форма лепится ясно, на ней есть все: свет, тень, полутень и рефлексы.

Во втором случае эта же натура находится против света. За натурой находится освещенная поверхность, а натура выглядит плотным пятном против света. Поэтому надо более точно найти цветовые отношения. Чтобы лучше выразить натуру, форму приходится лепить больше рефлексами, так как натура освещена отраженным светом других предметов.

Следующее задание: постановка среди листвы деревьев, через кроны которых пробивается свет. Можно поставить молодую девушку в светлой, почти белой, блузке и красном сарафане. Постановка выразительная и сложная для выполнения, так как в ней много цветовых и тоновых градаций.

В кружеве кроны деревьев появляются бледно-фиолетовые, зеленые, голубые тени и полутени. Холодные голубые, фиолетовые, зеленые цвета разбиваются золотистым теплым цветом. На постановку влияют рефлексы от неба, от освещенной земли и травы. В каждой детали жизнь солнечного света.

Центр этого цветового многообразия – светлая блузка, освещенная солнцем и «золотая голова». Активным пятном является красный сарафан, который служит дополнительным цветом к зеленой листве деревьев, полной многообразных рефлексов.

Сложность работы заключается в том, что во время работы быстро меняется свет, шевелится листва, изменяется солнечное освещение, и там где был свет, появляется тень. Поэтому нужно оставлять удачные места живописи, получившиеся при одном освещении. При изменении света не нужно переписывать каждый раз места, где верно найдены цветовые отношения. Для выполнения такой работы нужно много сеансов.

Примером может служить работа художника В. Серова «Девушка, освещенная солнцем», над которой он работал все лето.

Еще необходимо выполнить работу при вечернем освещении. При работе над постановкой при вечернем освещении нужно обратить внимание на то, что вечернее освещение заходящего солнца меняет цвет предметов, заставляет их светиться, зажигая оранжевые, желтые, красные цвета.

Тело становится бронзовым и золотистым, тени синеют. Вечернее освещение сближает краски освещенных предметов. Работа над постановкой при вечернем освещении требует более плотных цветовых отношений.

В этой работе совершенно иная палитра и другая тональность, чем в постановках, написанных утром или днем.

Параллельно на случай пасмурной погоды, когда невозможно писать постановку, освещенную солнцем, можно писать этюд при рассеянном свете.

Серая погода, когда освещение длительное время мало меняется, располагает к длительной, спокойной работе с подробной моделировкой формы предметов. Особое внимание уделяется подчинению проработанных деталей этюда общему колориту, цветовой гармонии.

Особенность работы на пленэре состоит прежде всего в передаче многообразия солнечного освещения и воздушной среды. Это требует быстрого письма мазками техникой «a la prima». Для этого необходимо иметь большое количество различных красок. Важную роль играет общая тональность этюда. Этюд, написанный утром, пишется в светлой тональности, краски в нем будто прозрачные.

Этюд, написанный днем, имеет при ярком свете тоже светлую тональность, при сером свете тональность этюда уплотняется. В вечернем этюде краски сгущаются, тональность этюда становится плотнее. В этом и состоят особенности пленэрной живописи.

Работа представлена на заочную электронную конференцию «Современные проблемы науки и образования», 15-20 ноября 2004г.

Библиографическая ссылка

Карасев Ю.В. Особенности живописи на пленэре // Фундаментальные исследования. – 2005. – № 1. – С. 92-93;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=5664 (дата обращения: 15.11.2018).

Источник: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=5664

Великие художники на пленэре | Рисуй!

  Июль 5, 2018 Светлана Виноградова

 Оставить комментарий

Лето, как известно – это маленькая жизнь, а пленэр для художника – маленькое арт-путешествие. Даже если выбираться в ближайший сквер.

А уж если устроить себе дальнюю поездку, да еще и в хорошей компании единомышленников! Живое влияние природы и новый опыт могут стать мощным толчком в творчестве.

Часто такие поездки остаются как бесценные воспоминания на всю жизнь. И сегодня такая возможность есть у всех.

Онлайн курс Пленэр: от А до Я — летнее арт-приключение. С 16 августа

Кстати говоря, великие художники прошлого тоже проводили много времени на пленэрах. И каких только случаев, связанных с ними, не хранит история!

Например, Клод Моне, обладавший инженерной жилкой, оборудовал себе передвижную студию на лодке. Благодаря этому он мог плавать вдоль по Сене, вставать на якорь в понравившихся местах и писать оба берега реки одновременно.

А его старший товарищ Камиль Коро не столько ценил место для живописи на открытом воздухе, сколько время.

Великий французский пейзажист считал самым лучшим временем для пленэра раннее утро, когда поляны, ручьи и перелески окутаны таинственным очарованием.

Правда, чтобы застать этот эффект просыпающейся природы, мастер вынужден был выходить из дома в 3-4 часа утра. Современники шутили, что оценить и понять Коро не так просто — чтобы сравнить его картины с натурой, приходится слишком рано вставать.

Кто не имел проблем с выбором мест для художественных экспедиций, так это русский пейзажист Шишкин. Его творчество очень ценил император Александр II и приглашал художника писать свои картины в знаменитый царский Беловежский лес.

Правда, такая монаршая милость вышла мастеру боком. Хотя Ивана Ивановича и принимали как важную особу, управляющий Беловежской Пущей везде следовал за ним и просил убирать с этюдов изображения засохших деревьев.

Чиновник опасался обвинений в плохом управлении лесом.

В самую, пожалуй, сложную ситуацию попал в свое время Огюст Ренуар. Произошло это в 1870, как раз в год Парижской коммуны. Далекий от политики художник выбрался на пленэр в местечко между Парижем и Версалем, в те места, которые находились между двумя враждующими лагерями.

Солдаты-коммунары, глядя на работу Ренуара в стиле импрессионизма, посчитали, что тот вообще не умеет рисовать. И сочли его шпионом от вражеской стороны, который под прикрытием мольберта снимает карту местности.

Только заступничество знакомого офицера спасло мастера от ареста за шпионаж.

Когда художник встречается со зрителями на пленэре, это может нести не только проблемы, но и потенциальную прибыль. Однажды к Полю Сезанну, работавшему на природе, подъехали два всадника.

Это были бароны Кошены, отец и сын — знаменитые любители живописи и коллекционеры того времени. Знакомство с ними сулило Сезанну много преимуществ.

К сожалению, не разобравшись в том, кто перед ним, неуживчивый мастер прогнал непрошенных зрителей. В дальнейшем им пришлось заново искать общий язык.

Совсем скоро грядет онлайн курс пленэрной живописи, в котором сошлись все плюсы летней художественной практики. Очарование пейзажей, опытный педагог, обратная связь и душевная компания – все, что нужно для приятного процесса и хорошего результата.

Пленэр: от А до вашей картины на природе. Онлайн-курс

С опытным наставником даже новички могут прочувствовать все волшебство и вдохновение пленэрной живописи. Cенсационный онлайн курс, после (и уже во время) прохождения которого вы сможете самостоятельно рисовать на пленэре.

Мы дадим вам возможность самим рисовать состояния природы там, где вам этого хочется и именно те, которые вдохновляют вас. Вы будете уметь рисовать небо в разных его состояниях, облака, солнечный свет, городские виды, реки, листву.

Применяя опыт и знания, полученные на курсе, вы просто и легко сможете взять нужные материалы и отправиться в свое арт-путешествие. Подробнее

Источник: http://risuy.info/archives/11563

Русские художники – родоначальники живописи на пленэре



Импрессионисты, обращаясь к различным сторонам действительности, запечатлели образы современников, передав и жизнь города, и состояние природы. Освободив палитру от музейной черноты, они добились небывалой чистоты и свежести красок.

Импрессионисты сумели увековечить на полотне последний дрожащий луч солнца, тающую морскую пену, трепет листьев под легким дуновением ветра.

Однако стремление к точности передачи ощущения нередко переходило у импрессионистов в самоцель, в фиксирование случайно схваченных эпизодов окружающего и чисто внешних эффектов, которых так много на пленэре.

В России первым художником, работавшим на пленэре, был С. Щедрин (1791-1830).

Он отказался от принятого в академических пейзажах условного коричневого тона и стал передавать яркое, раскаленное солнце Италии не интенсивными золотистыми и розовыми кварками, а холодными, серебристыми.

«Еле выбрался из теплых тонов», – признавался с облегчением Щедрин, найдя те живописные средства передачи полуденного освещения, которыми большинство художников овладеют лишь много десятилетий спустя.

Многое сделал в этом направлении А.Саврасов. Его ученики И.Левитан и К.Коровин свято, безгранично любили природу. Но если Левитан тяготел к пейзажу-картине, то Коровин предпочитал работу над этюдом, доведенным до ясной завершенности и в то же время сохраняющим свежесть первого впечатления.

Коровин пришел к своей манере естественно и органично, не заимствуя ее у кого-либо механически. «Применять к нему понятие импрессионизма, – писал Б.

Иогансон, – можно только в том смысле, что он старался сорвать очарование, которое в данный момент заключено в пейзаже, натюрморте или в облике изображаемого им человека».

 

Не следует отожествлять пленэрную живопись с импрессионизмом также, как думать, что картина, написанная в мастерской, неизбежно теряет качества произведения, созданного на открытом воздухе.

Картина ученика В. Поленова, замечательного художника А.Архипова «По реке Оке» написана далеко не в импрессионистической манере. Люди, предметы изображены объемно, материально, полновесно. Композиция тщательно продумана, типажи найдены в результате кропотливых поисков, долгой предварительной работы. В ней соединились сразу три жанра: бытовой, пейзаж и натюрморт.

Архипов великолепно передал утреннее состояние, когда дали тонут в ослепительном мареве, яркие солнечные лучи обесцвечивают все, на что падают, и краскам остается гореть и переливаться только в тенях, где буйствуют рефлексы – холодные от неба, горячие от соседних предметов. В этой картине самая что ни на есть пленэрная живопись. В.

Стасов часто хвалил Архипова за глубину раскрытия образов крестьян, в то же время отмечал: «Картина создана на солнце». Архипов часто говорил своим ученикам: «Поближе к натуре…Учитесь у натуры».

Читайте также:  Природа весной в стихах в. жуковского: анализ стихотворения "приход весны"

Этого принципа неизменно придерживался современник и ученик Архипова, автор задушевных лирических пейзажей С.Жуковский (1873-1944).

Художник любил уходить с этюдником из дома на рассвете. В поле, на лесных опушках спешил запечатлеть быстро меняющиеся настроения пейзажа, фиксируя основные отношения земли и неба. Откладывал записанные картоны, брал новые. Это приучало точно схватывать явления природы, которые длятся считанные минуты.

Жуковский любил изображать одни и те же мотивы при разном освещении, состоянии дня, времени года.

Особенно ярко подобное явление можно увидеть на этюде А. Иванова – камни около берега реки. Весь этюд, а камни особенно, разобраны во всю силу сложной и красивой многоцветности. До него никто так не видел. Каждый камень имеет свой облик. Каждый камень по цветам отличается один от другого. А вода около камней! Большая правда в этом этюде, почему он и запоминается.

С такой же неповторимой выразительностью Иванов изображал богатую листву деревьев, могучие стволы и сложную паутину ветвей. Каждое изображение дерева – это история его жизни. От природы он брал ее неповторимую красоту, глубокую и своеобразную. Он и человека впервые поставил на солнечный свет. Он изучал освещение при любых условиях.

Этот путь, указанный им, обогатил живописные возможности художников.

Перепечатка статей, новостей и обзоров допускается только при наличии текста «Источник: Магазин Художник» в конце статьи с гиперссылкой на страницу magazinhudozhnik.ru

Источник: http://MagazinHudozhnik.ru/poleznye-sovety/rodonachalniki_zhivopisi_na_plenere

Живопись на пленэре – Художественная культура в публикациях Александра Даниловича Алехина

Живопись на пленэре

Стол, накрытый скатертью. Синяя ваза с фруктами, посуда, кувшин с цветами. Художник нарисовал все это и уже хотел приступить к работе красками. Задумался. Стал присматриваться в который раз к натюрморту.
Обратил внимание на глухие тени в складках ткани, белесые рефлексы на керамике и стекле, холодные блики от окна. 

А за окном был погожий весенний день. И художник решил перенести стол со всеми предметами на лужайку около дома.

Когда взглянул на натюрморт, то поразился, насколько он «посвежел»: исчезли серые, нейтральные тона, тени стали прозрачными, краски засветились, возникли многочисленные
цветовые нюансы, веселые блики и рефлексы.

Натюрморт словно ожил, задышал. Потому что оказался на пленэре, то есть под открытым небом, в природной воздушной и световой среде. 

Если в помещении освещенность ограничена и обусловлена количеством и размерами окон, а на световое и цветовое состояние влияет окраска стен и потолка, всевозможных предметов (мебель, занавески и другие), то на пленэре все гораздо сложнее. Ведь погода бывает разная и меняться может быстро. Каждое время дня имеет свои особенности: в июле они одни, а в августе другие. Неодинаковы условия пленэра в поле, степи, лесу, у моря, в горах. 

Было время, когда художники, изображая какую-либо сцену, происходящую на открытом воздухе, или пейзаж, писали людей и предметы так, словно те находились в помещении, при этом основной целью было передать материальность, фактуру, локальный цвет, объем.

Художников не смущали условности. Например, пейзаж делили на три плана: ближний — коричневый, средний — зеленый, дальний — голубоватый.

При этом учитывались особенности восприятия теплых и холодных красок; первые как бы приближаются, вторые удаляются, создавая впечатление глубины простран­ства. 

Не надо путать живопись на пленэре с пленэрной живописью.  Ведь можно писать на открытом воздухе так, словно работа идет в полутемной мастерской — скучно, вяло, невыразительно.

Другое дело — живопись, передающая вибрацию воздуха, мерцание света, игру красок. Живопись, которая воплощает движение, охватывающее природу от мельчайшей травинки до широких рек и высоких облаков.

И если такая живопись счастливо сочетается с глубиной замысла художника, его душевным порывом, то успех обеспечен. 

У каждого предмета своя «среда обитания». Есть, конечно, и такие, которым почти всюду уместно присутствовать: где человек, там и они.

Так, транзистор или портативный магнитофон стали теперь вездесущими (их звуковые ритмы можно услышать где надо и не надо). Однако в глухом лесу было бы странно встретить книжный шкаф или пианино.

Не менее удивительно обнаружить в жилой комнате замшелый пень, усыпанный опятами, или грядку с кабачками. По крайней мере это нетипично. 

Писать на пленэре желательно предметы, для него характерные. Если предметов несколько, то это уже натюрморт. Натюрморт может быть двух типов: один — составленный в соответствии с избранной темой, другой — естественный, «подготовленный» самой природой.

Но и готовый нужно оты­скать, выбрать удачную точку зрения, определить, какое освещение самое подходящее, решить, целиком его изображать или частично, показывать ли предметы, которые видны на заднем плане, или заменить их условным фоном. Например, А.

Пластов написал освещенные солнцем подсолнухи на фоне ясного неба. Все в желтых бликах и голубых рефлексах, растения словно кадрированы из необъятного цветущего поля, олицетворяя
плодородие родной земли.

Кстати, в большинстве жанровых произведений Пластова натюрморту отведено далеко не последнее место. Вспомните «Жатву» (1945), «Ужин трактористов» (1951), «Летом» (1954). 

Стоит оказаться на природе, и вы найдете массу предметов, которые так и просятся на бумагу или холст: садовые, полевые и лесные цветы, травы (как чудесно их рисовал и писал И. Шишкин!), камни и ветви деревьев (вы, конечно, помните этюды А. Иванова), замшелые пни, сухой валежник, овощи и ягоды, зеленеющие и краснеющие на грядках…

Садовый и огородный инвентарь, столярные и слесарные инструменты, снаряжение туриста, автомобильные принадлежности, охотничьи трофеи, лукошко с грибами, земляникой или огурцами. Все эти предметы замечательны сами по себе и более чем достойны «персонального» изображения.

Но они вполне могут быть составной частью пейзажа или жанровой
картины. 

Нередко пейзаж или жанровая сцена сами лишь дополняют натюрморт. Например, в картине А. Лентулова «Овощи» на первом плане изображена бочка с глиняным кувшином, дощатый стол с кочанами капусты, красным перцем и другими овощами.

А дальше зеленеет луг, видны сиреневые горы с далекими белками на фоне синего неба. В сопоставлении с пейзажем натюрморт кажется монументальным и даже величественным.

Ведь все эти дары земли, красивые сами по себе, дают человеку жизнь, силы и в конце концов возможность покорять далекие вершины. 

М. Сарьян тоже написал свой «Осенний натюрморт» на фоне гор. Он как бы царствует над долиной, прославляя щедрость природы; ведь эта фруктовая россыпь не меньшее чудо, чем величественная вершина.

Картина Сарьяна более декоративна по сравнению с полотном Лентулова.

Однако обоб­щенность,
приближающая ее к фреске, не лишает изображение воздушности; все предметы словно купаются в теплом солнечном просторе, подернутом нежной сиреневой дымкой. 

Натюрморт Лентулова более натурен и живописен. Удары кисти интенсивны, мазки крупные, сочные. Теплые блики чередуются с холодными отсветами неба. Чувствуешь, что капуста свежа и если ее тронуть, то звонко захрустит, что перец и редиска упруги и ароматны.

Все предметы связаны единым освещением, взаимными рефлексами, общей воздушной средой, смысловым содержанием. Ясно — все только что сорвано, срезано, вынуто из земли, точно и красиво составлено и вдохновенно, на одном дыхании написано.

Художник нашел удачный формат картине, высоту горизонта, композицию, где большой кувшин слева уравновешен пятном яркого перца справа. Дополнительные краски — зеленые и красные, сиреневые и желтые, оранжевые и голубые — придают колориту особую свежесть и чистоту.

Этот натюрморт просто невоз­можно представить где-нибудь в помещении на фоне драпировки. Он должен жить лишь на пленэре. 

Конечно, все эти овощи можно принести в комнату и  добросовестно запечатлеть. Но содержание картины, ее смысл будет абсолютно иным, если не подходить к дарам природы сугубо утилитарно. 

Большое искусство — найти в природе готовый натюрморт. И не меньшее — самому его составить, как мы это уже видели. Вот и в картине ленинградца В. Токарева «Весна» мы видим предметы, положенные на стол и скамью как бы невзначай. На самом деле ее композиция тщательно продумана, как и подбор
чистых, радостных красок первой зелени и первых цветов. 

Для картины Токарев выбрал разгар солнечного дня, когда освещение настолько ярко, что как бы разбеливает цвет предметов. Зато тени прозрачны и насыщены цветом. Писать в таких условиях сложно. Тем не менее и ленинградская художница О.

Богаевская прекрасно справилась с аналогичной за дачей. Она так и назвала свой натюрморт — «На солнце». Мало того, что яркие лучи буквально залили все предметы, автор еще и расположила их на белой скатерти.

Впечатления солнечного света она добилась посредством удачно найденных тоновых и цветовых отношений освещенных и затененных мест, сумев передать игру желтых и голубых оттенков на скатерти, растворенность цвета и фак туры предметов, словно потерявших в ослепительных лучах свою материальность. Все это усилено контрастом глубоких теней в верхней части картины. 

Действительно, свойства нашего зрения таковы, что при сильном освещении мы плохо воспринимаем форму и особенно окраску предметов. Поэтому многие художники предпочитают писать в пасмурную погоду или располагаться в тени, когда наиболее полноценно воспринимаются даже самые тонкие цветовые нюансы. 

Особенности пленэра, а точнее географической среды, в той или иной степени влияют на язык живописи и графики. Как, например, объяснить, что для живописи Китая и Японии характерна слабая прорисованность дальних планов.

Почему в живописи этих стран художники столетиями так прекрасно пользуются тушью и акварелью, передавая тончайшие оттенки тона и цвета? И почему в миниатюрах Ирана и Азербайджана столь четко показаны подробности, к какому бы плану они ни относились, а цвет локален? 

Такое различие можно объяснить климатическими условиями этих стран. В Восточном Китае и Японии климат влажный, в воздухе много водяных паров, дали тонут в дымке, в тумане, в пелене дождя. Сам влажный воздух помогает писать тушью или акварелью в технике «по сырому», благоприятной для достижения тончайших, едва заметных переходов одного цвета в другой. 

В Иране и Азербайджане климат сухой, воздух прозрачный, дали видны ясно, что в какой-то степени и предопределило особенности художественного языка, прочно вошедшие в традиции. 

Если говорить о живописи в целом, то в странах умеренного климата освещение намного благопри­ятнее для этого вида изобразительного искусства, чем в южных солнечных краях: гармонические сочетания красок мы лучше воспринимаем в условиях неяркого рассеянного освещения. Это обстоятельство помимо исторических, социальных и других факторов, несомненно, содействовало развитию станковой живописи в странах Европы. Недаром и акварель достигла столь блестящего расцвета именно в туманной Англии. 

Сказанное не означает, что на юге художнику пленэр противопоказан. Прошедший школу реалистической живописи, умный, любящий природу художник создаст прекрасные произведения даже на экваторе.

 (Продолжение следует)

А. Алехин  

Журнал “Юный художник” №7, 1982  

 к содержанию

Источник: http://www.hudkultura.ru/stati-i-ocherki-opublikovannye-v-zhurnale-yunyy-hudozhnik/zhivopis-na-plenere/

Изучаем живопись на пленэре

Рубрика: Публикации

Теплое время года – это настоящий рай для художника, ведь можно выбраться из тесной мастерской и заняться живописью на пленэре.

Что такое пленэр?

Для новичков, которые еще не знакомы с термином «пленэр», нужно пояснить, что это слово пришло к нам из французского языка и означает рисование на открытом воздухе, вне стен помещения. Изначально пленэр служил исключительно для создания эскизов и набросков. Позже он перерос в самостоятельное течение. Так зародился импрессионизм и другие известные техники.

Стоит ли говорить о том, что занятия живописью на пленэре сопровождается многими приятными моментами. Свежий воздух, пение птиц, шелест листвы, шум ветра – всё это создает особую творческую атмосферу.

Пленэр дарит художнику ощущение гармонии и единения с окружающей средой.

Так художник может почувствовать себя частью того, что он рисует, ближе рассмотреть цвета и текстуры, прочувствовать динамику пейзажа, чего невозможно добиться в помещении.

Помимо свежего воздуха и свободного пространства, живопись на пленэре обладает еще одним неоспоримым преимуществом – естественным освещением.

Один и тот же предмет, например, обычное яблоко, выглядит абсолютно по-разному в помещении и на улице. Тусклое и бледное в комнате, оно наполняется новыми красками и танцующими бликами на открытом воздухе.

Соответственно и рисунок, выполненный с такой натуры, будет более живым и ярким.

Читайте также:  Фантастические пейзажи чёрной пустыни

Особенно полезно для лучшего восприятия цвета запечатлеть один и тот де предмет или пейзаж в разное время суток, в солнечную или пасмурную погоду.

Пейзаж, портрет, натюрморт на природе…

Чаще всего на пленэре пишут пейзажи (собственно, с этого и начиналась пленэрная живопись, так и зародился импрессионизм). Где, как не на улице, можно уловить всю прелесть природы, всё буйство красок и полноту жизни.

Широко распространена также практика рисования портретов на открытом воздухе. Естественное дневное освещение делает лицо натурщика более живым и выразительным, а пейзаж на заднем плане дает ощущение свободы, пространства и объемности композиции. Выбирать для портрета стоит такие локации, которые подчеркнут индивидуальность натурщика: его характер или род деятельности.

Многие художники любят писать натюрморты на открытом воздухе. Стоит обращать особое внимание на предметы, составляющие основу композиции.

На природе стоит рисовать именно те предметы, которые имеют к ней непосредственное отношение (цветы, фрукты, овощи и так далее).

Стол и драпировка передают только контуры, блики и тени, но в таком натюрморте отсутствует душа, лишь сухая техника.

На природе же натюрморт приобретает объем, вкус, запах и цвет. К тому же, собираясь на пленэр, вовсе не обязательно тащить весь натюрморт за собой. Сама природа дает художнику массу предметов для творчества.

Что же понадобится художнику на пленэре?

Основным атрибутом живописи вне мастерской является этюдник. Он сочетает в себе все прелести мольберта и практичность маленького чемоданчика, куда можно поместить все необходимое для творчества.

Не лишним будет захватить с собой небольшой раскладной стул. Но слишком увлекаться рисованием сидя не стоит. В таком положении несколько искажается изображение, теряется возможность полноценного охвата взглядом окружающей природы, а также сужаются углы обзора самого рисунка.

На пленэре можно работать в самых разных техниках – масло, акварель, пастель. Все зависит от предпочтения и мастерства художника. Но независимо от выбранного материала, на пленэр нужно брать с собой только самое необходимое.

Ограничив себя в цветовой гамме, вы научитесь смешивать и комбинировать цвета, получая все новые и новые оттенки.

Что касается холста или бумаги для рисования, здесь тоже есть определенные правила. Холст лучше заранее натянуть на подрамник и тщательно загрунтовать.

Если же предпочтение отдается бумаге, нужно позаботиться о твердом планшете, на котором бумагу можно для удобства закрепить с помощью обычного или двустороннего скотча.

В зависимости от уровня своего мастерства выбирайте более дешевую бумагу (для новичков) или ту, что подороже (для опытных художников).

Зачастую художники предпочитают заниматься на пленэре исключительно созданием этюдов, а позже в мастерской превращать их в полноценные произведения искусства. В таком случае просто необходимо захватить с собой фотоаппарат, чтобы не упустить ни одной детали при создании будущего шедевра.

Но все же, вся прелесть пленэра заключается именно в том, что работа отражает как бы сиюминутное впечатление и настроение. Ведь один и тот же предмет, один и тот же пейзаж художник может видеть абсолютно по-разному в зависимости от настроения.

Нюансы рисования на природе

Несмотря на все прелести пленэра, существуют все-таки некоторые нюансы. Свои коррективы в творчество художника может внести погода. Освещение тоже порой бывает непостоянным – тучка, закрывшее солнце, может спутать все карты художнику и усложнить цветопередачу. Ну и ветер, само собой, не добавляет комфорта. Также многое зависит и от самого места, которое выбрано для пленэра.

Но, собственно говоря, пленэризм и не требует кропотливой долгой прорисовки мельчайших элементов.

Нужно уяснить, что суть его заключается в том, чтобы успеть запечатлеть мимолетное состояние природы, пока светит солнышко, пока дует ветер, пока в нужном направлении падает тень.

А спонтанное изменение направления ветра или резкая смена погоды может придать картине новый смысл, добавить новых эмоций и красок.

Источник: https://risunci.com/publikatsii/izuchaem-zhivopis-na-plenere/

Основные черты пленэрной живописи

Целью данной статьи является анализ колористических особенностей построения пейзажного изображения при работе на пленэре.

Пейзажи могут выполняться художниками как в мастерской, так и с натуры. Писать пейзажи с натуры на пленэре (фр. Plein air – открытый воздух) художники стали лишь в XIX веке.

Тогда они столкнулись с очень интересной и сложной задачей передачи освещения, воздушной среды, учета пространственного смещения цветов, изменяющегося состояния природы – всего того, чего не видно в мастерской при равномерном освещении [4, с. 11].

Принципиальным моментом в пленэрной живописи является характер освещения. Свет, отражаясь от поверхности удаленных на разное расстояние от художника предметов, создает характерную для пейзажа цветовоздушную среду. Изображения пейзажа по цветовоздушной среде можно разделить на два состояния: без прямого солнечного освещения, с прямым солнечным освещением [1, с. 182].

Чтобы цветовое состояние не отличалось от студийного, нужно начать писать на пленэре в пасмурную погоду. Это объясняется тем, что как и при студийном освещении, в пасмурный день на свету больше холодных рефлексов. Теплыми цветами насыщены плоскости, не обращенные к свету.

Помимо этого, отсутствие прямых солнечных лучей позволяет темные и светлые массы предметов воспринимать более цельно, упрощая при этом решение общего тона. Солнечное освещение принципиально отличается цветовым состоянием.

Теплее становятся поверхности, на которые попадаю прямые солнечные лучи, холоднее – рефлексы в тенях; появляется контраст.

Самое любимое для пейзажистов состояние – это закат. Открытое солнце на закате имеет ровный мягкий несильный свет, не дающий очень резких теней. В результате и освещенные, и теневые участки приобретают интенсивное цветовое звучание.

Особенно насыщены и мощны по цвету теневые стороны предметов. Солнце уже не забивает их своим блеском, они начинают главенствовать и по мере опускания солнца за горизонт распространяют свое влияние на все большую часть ландшафта[1, с.

183].

Теплые и холодные оттенки на закате более интенсивны, и достаточно много промежуточных оттенков (от теплого к холодному и наоборот). Николай Петрович Крымов отмечал: «В сумерки все через холодный тон видишь, от этого все теплое в соединении с холодным утемняется, и все холодное кажется светлее» [3, с. 147].

Гармония цветовых отношений на закате удивительно тонка, «легкоранима», поэтому малейший неловкий мазок краски может спровоцировать неудачу пейзажной работы. Поэтому прежде чем приступать к пленэру, нужно хотя бы один или два вечера наблюдать и анализировать изменение цветотонального состояния ландшафта на закате.

Значительной частью стадии изучения натуры является анализ цветовоздушного состояния пейзажа. Он влияет на определение всей композиции картины. Далее следует непосредственно выполнение этюда. Первые этюды нужно выполнять небольшими и кратковременными.

Как и в живописных набросках, выполненных в аудитории, в первых этюдах необходимо запечатлеть самые характерные цветотональные отношения: отношения цвета земли, домов, воды на первом плане к далям и небу.

Константин Алексеевич Коровин часто говорил о том, что этюд надо писать так, чтобы сразу ухватить отношение тона земли и воды к небу, чтобы сразу передать суть. Полезно выполнить на одном листе бумаги несколько кратковременных этюдом одного из мотивов при различных состояниях природы и провести сравнительный анализ.

Кратковременные этюды способствуют «постановке глаза» на быстрое и точное определение качеств объектов в цветовоздушной природной среде и развивают чувство уверенности в применении живописных средств.

Из курса истории искусств известно, что начальная работа на пленэре над этюдами достаточно давно используется на практике.

По этому поводу Исаак Ильич Левитан говорил Станиславу Юлиановичу Жуковскому и Витольду Каэтановичу Бялыницко-Бируле: «Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов; в большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало» [7, с. 138].

Для передачи «сути» пейзажа вполне достаточно маленького этюда.

В первую очередь для будущего пейзажиста прикладного искусства выполнение кратковременных этюдов маленького формата – это один из способов изучение природных закономерностей и ,лишь после, сбор изображений натурных форм для дальнейшей работы. Нет необходимости делать неизбежные ошибки на большом листе, поэтому необходимо проводить анализ цветопластических отношений на этюдах  меньшего формата.

Живопись деталей нужно вести так, чтобы сохранить общую гармонию цветовых отношений, большую гармонию цветовых отношений, большую или общую форму предметов. Александр Васильевич Куприн отмечал: «Большая или общая форма, выражающая предмет, должна лежать в основе работы.

На ней – строить детальную реалистическую форму и ни в коем случае не отходить от нее. Уметь видеть обобщенно» [2, с 228]. Иначе с помощью детализации можно нарушить цельность композиции. Профессионал-живописец четко должен знать, что он собирается прописать более тщательно и для чего он это делает.

«Иногда в пейзаже вас поразит ажурность листвы, которая выглядит кружевом на фоне неба. Естественно, это отразится на трактовке пейзажного мотива. Все зависит от сюжета, мотива, от задания, которое себе поставит художник.

Однако надо быть чрезвычайно осмотрительным в показе деталей и не переходить дозволенных границ», – говорил Георгий Константинович Савицкий [5, с. 174].

Чаще всего в соответствии с законами воздушной среды и возможностями человеческого зрения наиболее детально пишется первый план, хотя и на втором плане может быть много предметов.

Часто бывает необходимым придать изображению значительную плоскость или почти уничтожить пространство, поэтому не всегда можно вести этюд по законам линейной перспективы. Не исключением могут быть пейзажные изображения без первого плана.

Все это говорит о том, что обработка той или иной детали зависит от творческого замысла.

Композиция пейзажа таит в себе немало сложностей, хотя принципиально новых законов композиции, неизвестных из живописной работы в аудитории, нет.

Те же законы симметрии действуют и в натюрморте, и в пейзаже, меняются только условия их применения, к которым в первую очередь относится глубокая многоплановая перспектива, заканчивающаяся часто видимой глазом линией горизонта. Именно глубокое пространство посредством построения планов во многом раскрывает сюжет.

Сюжетное действие развивается путем перехода взгляда человека с предметов, расположенных на одном плане, к предметам последующего плана. «Пространство с его влекущей в глубину силой или с его размахом вверх или вширь, как бы параллельно картинной плоскости, обладает огромным эмоциональным воздействием.

Оно может быть и часто бывает основой  самого строя пейзажа, его камерности или монументальности, поэтической возвышенности или спокойной описательности пейзажного изображения,» – точно подметил в своей статье «О нашей пейзажной живописи» Алексей Александрович Федоров-Давыдов [6, с. 499].

По пейзажам, написанным с глубокой плановой разработкой, можно «гулять», зрительно обходя группы деревьев, останавливаясь у подернутой дымкой реки, любуясь заливными лугами. Остаточно вспомнить пейзажи И.И. Шишкина, А. К. Саврасова, И. И. Левитана, чтобы убедиться в этом [1, с. 185].

Таким образом, можно сделать вывод, что основными достоинствами пейзажного этюда является передача определенного состояния освещенности природы, воздушной среды и значительного пространства.

Всего этого художник добивается с помощью цветовых отношений с учетом воздушной перспективы, а также передачей общего тонового и цветового состояния освещенности, колористической согласованности красок природы.

Работа над этюдом с изображением отдельных объектов начинается с определения в натуре основных цветовых отноше­ний изучаемой детали пейзажа и окружения. Затем тщательно прорабатывается форма объекта, например дерева, его объем, направление больших ветвей вперед, уход вглубь и т. д. Все это решается цветом с учетом общего колористического состояния освещенности.

Соблюдение общего тонового и цветового состояния особенно важно в пейзажной живописи. Успех в живописи этюда обеспечивается уже в начале работы, если верно взяты тоновые и цветовые отношения (например, земли, неба, воды).

Если при этом не учесть общего тонового и цветового состояния, то колорит изображения может быть преувеличенным. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого необходимого в пленэрной живописи — состояния.

А ведь именно им, собственно, и передается настроение и эмоциональное воздействие пейзажа.

Список литературы:

  1. Бесчастнов, Н.П. Живопись: учеб. пособие. М.: ВЛАДОС, 2001. – 224 с., 32 с. ил.: ил.
  2. Кравченко К.С. А.В.Куприн. – М., 1973.
  3. Николай Петрович Крымов – художник и педагог. – М., 1989
  4. Погодина, С.В. Теория и методика развития детского изобразительного творчества : учеб. пособие. – 3-е изд., стер. – М. : Издательский центр «Академия», 2012. – 352 с., [8] вкл. л.
  5. Советы мастеров. – Л., 1973.
  6. Федоров-Давыдов, А.А. Русское и советское искусство. – М., 1975.
  7. Школа изобразительного искусства.- М., 1962. – Вып.V.

Источник: https://sibac.info/studconf/hum/xlviii/66068

Ссылка на основную публикацию